Fragmente dintr-o etică a autorului

Ștefan Baghiu

Cristian Popescu, „Familia Popescu”, Ediție îngrijită de Dana Popescu-Jourdy și Corina Ciocârlie, Prefață de Mircea Martin, Tracus Arte, 2015.

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr.5 (549), 10 noiembrie 2016:

EPAPER: www.revistacultura.ro/nou
PDF: http://revistacultura.ro/pdf/Cultura_5_549.pdf


Pentru Marin Mincu, într-un studiu prezent în „O panoramă critică a poeziei românești din secolul al XX-lea”, poezia lui Cristian Popescu poate fi văzută ca „o bornă (…) între secolul trecut și secolul care abia a început”. Atât de puternică pare inovația poetului nouăzecist, că ar putea chiar delimita și preconiza marginile stilisticilor dominante din cadrul a două secole întregi. Și, dincolo de faptul că placheta „Familia Popescu” poate fi considerată, în 1987, „actul de naștere al autenticismului nouăzecist” (o promoție „strivită” între optzecism și douămiism, în termenii lui Mircea Martin din prefața volumului colectiv „Universitas”), modelând prin deturnarea biografismului clasic și destinul multor poeți afirmați la începutul anilor 2000, volumul publicat printr-un concurs de împrejurări în colecția „Cartea cea mai mică” a revistei „Convingeri comuniste” (nr.4-5) a generat foarte multe discuții despre posibilitatea regenerării proiectelor avangardei istorice.

Postmodernism vs. avangardism

În sensul în care, deși ducea până la ultimele consecințe biografismul testat deja de promoția optzecistă, poezia lui Popescu purta cumva un aer mai nobil (citește mai bine ancorat în cutumele hiper-modernismului). Pentru că, deși bine încadrată între experimentele momentului (versuri ca „Hai, poemule, să-l impresionăm pe tata, să-i dea lacrimile, să-l cinstească lumea și acolo sus” sau „Sora mea va citi la bătrânețe poemele de familie. Și o să-și tatueze pe brațe, pe umeri, pe piept poemele, ca să fie în fiecare noapte câte cineva alături de ea” poartă semnele textualismului, ale meta-conștiinței auctoriale, reglată însă prin utilizarea spațiilor afective), construcția poetică propunea foarte des structuri suprarealiste sau poetizări foarte plastice: „Nu puține lucruri ciudate se întâmplă în poezia lui Cristian Popescu, devenită de acum popesciană: juxtapuneri abstruse de obiecte, amestec repetat al planurilor de referință, gesturi absurde, fuziunea unor sentimente contradictorii“ (Mircea Martin, în Prefața reeditării de anul trecut).

De altfel, în critica ultimelor decenii, discuțiile despre avangardism și situația poeziei anilor ’80, ’90 sau 2000 au fost mereu reactivate. Începând cu dezbaterile unor Lefter și Manolescu despre postmodernism și neo-avangardism, trecând prin antologiile critice ale lui Dan Silviu Boerescu și terminând cu viziunea generală din cadrul anchetelor despre poezia douămiistă (De la Ion Pop și Al. Cistelecan la Paul Cernat, aproape toți comentatorii dosarului propus de revista Vatra în 2009 au legat apariția douămiismului de o etică neo-avangardistă), critica a apropiat literatura recentă de proiectele neo-avangardiste stabilindu-le tinerilor poeți corespondențe în hiper-modernism. De ce? Secvențial pentru că experimentalismul autenticist sau verva justițiară direcționată spre social (biografismul fiind adesea pivot pentru teze politice sau angajări la nivel social) aduceau a proiecte de extremă poetică. Dar, la fel cum există două niveluri ale reiterării avangardelor istorice în cadrul ultimelor promoții poetice (le-aș numi politizate și estetizate), poezia lui Cristian Popescu a fost discutată – trebuie menționat – mai ales ca reiterare a unui soi de urmuzianism – deci stilistic. Eticheta nu a rămas nediscutată, iar poziționările au dus la următoarea schemă: dacă poezia lui Popescu e de factură urmuziană, vor fi căutate elementele absurdului și imaginarului aberant.

Însă, pentru Mircea Martin, spre exemplu, pe cât de urmuzian, suprarealist sau bacovian ar fi poetul, pe atât de original: „Atmosfera generală este una pașnică, de bună dispoziție și de normalitate deplină. Numai că apar anumite detalii neașteptate, contrariante: berea «scârțâie» în halbe, un viorist își înmoaie în ele vioara, «ca pe un miez de pâine». În alte halbe se pune «liliac alb». La banchetul familiei participă diverse «verișoare», precum și «bunicii mei din flori, mătușile». Ultima formulare are de ce să nedumirească și să impresioneze în același timp. Căci nu doar genealogia inversă surprinde aici, dar și echivalența sugerată de alăturarea prin virgulă. Faptul că această stranie alăturare este reluată ca atare și în alte context ne invită să o citim ca pe o sintagmă compactă al cărei efect trebuie căutat și dincolo de jocul (dadaist) de cuvinte“.

Mitologia restrânsă

Și, cu adevărat, originalitatea lui Cristian Popescu apare astăzi incontestabilă. Dacă nu neapărat în imaginar, măcar printr-un truc care face să pară că proiectele autenticismului optzecist au rămas doar la stadiile incipiente ale biografismului/ meta-analizei și introspecției conștiente de poziționările auctoriale. Pentru că, în „Familia Popescu”, Cristian Popescu aglomerează un spațiu extrem de mic cu o mitologie lărgită, prin repetiție, până la implozie. O genealogie afectivă aproape insuportabilă devine placheta de debut a poetului în momentele în care poezia de efuziune este jucată ritualic. Totul e atât de safe and sound în sânul familiei încât, involuntar, cititorul se așteaptă să apară la fiecare rând ceva oribil, insuportabil, traumatic: „Pe Cristi trebuie să îl înțelegeți. Spune el multe despre noi, dar nu-l luați în serios. El ne iubește și ne respectă, iar noi am crezut întotdeauna în talentul lui”; „Mama e grijulie. Când eu tai pâinea, ea o bandajează și când eu o rup, ea o pune în ghips”. Acesta e efectul principal al volumului. După ce o generație de poeți a jucat – în varianta neoexpresionistă – cartea traumei, a biografiei în care absurdul și oniricul făceau jocurile proceselor subconștiente noir, Cristian Popescu folosea această obișnuință a poeziei pentru a antrena perfect suspansul ca principală formă de poetizare. Absurd prin însăși gingășia sa, discursul mamei din poemul „sfaturi din partea mamei” joacă aceeași carte a idilizării totale: „După ce a ieșit din mine, mă simțeam, așa, infirmă, oloagă și aș fi plătit oricât unui doctor să mă taie și să-mi îndese o proteză în pântec”.

Sorescianism vs. manierism

Însă, se va vedea de la volumul următor, această idilizare devine suportul principal și pretextul celor două direcții mari pe care va continua poetul. Preconizat încă din acest volum, sorescianismul lui Cristian Popescu vine din caracterul fie alegoric, fie metaforizant al sugerării background-ului imaginii: „CIMITIR: N-aș vrea să trăiesc în lumea rea și absurdă a societății capitaliste pentru că acolo aș fi proprietar de cimitir (…) Văduvele n-ar avea voie să pună poze pe crucile răposaților ci oglinjoare în care s-și aranjeze părul și să se rujeze puțin după ce plâng, duminica, când vin să aducă flori” („mic dicționar al familiei popescu”). A doua direcție, suprarealistă, va căpăta noi dimensiuni în volumul „cuvânt înainte”, unde senzația dominantă vine tocmai din faptul că acalmia poartă mereu semnele absurdului: fluturii eliberați în tramvai, oamenii care vopsesc cu cremă de ghete tulpinile copacilor sunt doar elemente insolite ale acestei monografii a tramvaiului „douășase”.

Pentru că, de fapt, printr-un dezinteres jucat față de cititor (în sensul în care, pentru a crea impresia unui spațiu idilic compact vocea narativă pare concentrată exclusiv pe propriile obsesii), poetica din al doilea volum este dată de accentuarea capriciilor stilistice precedente. Sorescianismul devine, în sensul dat de optzeciști, kitsch (însă fără pic ironie/pastișă): „E-atâta înghesuială în tramvai că pe domnișoara din față o deranjează bătăile inimii mele, o împinge inima, o lovește. E ultimul tramvai. Voi deschide punga cu fluturi și se va produce o înghesuială cum nu s-a mai povestit (…) Domnișoară, fluturii s-au ascuns de mult în părul dumneavoastră și inima mea crește, vă crește în pântec. Să-i dați, vă rog, nume de fată. E târziu, e liniște, n-am avut ce să fac, m-a împins prea tare cineva și era ultimul tramvai din seara asta”. Urmuzianismul devine grotesc: „Domnule, îmi spunea vatmanul, pune-o să își facă și copii din pâine, să-i rumenească în aragazul de la a doua, să-i învelească în scutece albe, și să muște din ei cât sunt calzi și proaspeți. O să se bucure grozav”.

Autoreferențialitate

Atât de puternică e pentru poetica sa această metodă a acalmiei aparente încât o exploatează până la limitele stilistice. Deja extrem de conștient de ipostaza auctorială, poetul transformă acalmia în obsesie: în volum, această angajare textualistă scoate deseori până și pe cititor din ecuație, în „altă idilă despre bucurești” spunându-ni-se chiar „Da, fac idilă. Vorbesc mereu despre Edenul din vitrine (…) Da, idilizez, căci doar privind la cei de aici, de jos, oameni sau manechine, îmi mai pot închipui duhurile curate și albe de sus”. Pentru Cristian Popescu poezia devine – dacă nu era încă de la „Familia Popescu” – singurul spațiu care poate permite cu adevărat devoalarea celor mai mici detalii ale vieții de familie. Însă nimeni nu e invitat să afle lucruri despre biografiile care populează această rețea, șirul poveștilor nu e menit să atragă ochiul curios al cititorului în sânul familiei și tocmai această scoatere din ecuație atrage. Poetul înșiră detalii mizând mereu pe o voce care, tocmai pentru că nu se angajează în procedee de captatio, poate testa până și o stare liminală, a somnolenței („cu tramvaiul”): „Tramvaiul susură pe șine. Electric, adormitor. În tramvai aerul e gros ca o spumă. Îl sorbi, amețitor. Călătorii, ce companie, zâmbim, ne întreținem. Domne, spune unul, nu-i așa că-i bine când simți dimineața cămașa, pantalonii… Sunt obișnuite cu tine, liniștite, te cuprind sincer, răcoros”.

Mircea Martin vede această discreție ca pe o formă de predispoziție tranzitivă: poetul nu ar fi, astfel, un vizionar slăbit, ci pentru el metafora și comparația au funcții minore pe lângă tot arsenalul narativ. Sunt total în acord: Cristian Popescu nu e un vizionar slăbit, din moment ce imaginarul său, în variante accentuate, reușește să facă subtil trecerea de la un regim suprarealist la un realism magic rafinat; la fel cum, foarte des, puterea imaginarului „popescian” ține de utilizarea unor adevărate construcții plastice în mijlocul unei realități narate sec, în stilul reportajului („La nr. 52 stătea o fată care putea să mă iubească. A privit adânc în ochii mei și a văzut sticla din ei. Pe stradă rădăcinile copacilor umflau asfaltul, îl crăpau”). Aș adăuga însă că, în acest al doilea volum, Cristian Popescu este narativ doar în sensul în care poate fi vreodată un poet narativ Ion Mureșan. Sau, mai departe, doar dacă tranzitivul permite exploziile de imaginar pe care le propune poetul. Pentru că, de fapt, corespondentul său tranzitiv este mereu eludat de explozii suprarealiste sau de însemnări – abia aici – cu adevărat urmuziene („poem vorbit I”): „Bineînțeles că am auzit cu toții de acel câmp pe care crește păr de fată în loc de grâu”.

Senzația dominantă în poezia lui Cristian Popescu este, cum am spus, de fragilitate extremă. „Familia Popescu” devine în volumele autorului o familie care, departe de a avea nevoie să exhibe scene din viața proprie gongoric, își etalează, conștiincios, cumințenia – prin exponentul ei cel mai înzestrat, „Cristi” (iată până unde merge autoreferențialul). Însă această acalmie e un false friend, căci în spatele ei sunt pregătite adevărate detonări de imaginar. La fel cum, în spatele discursului reportericesc, care dă seama de întâmplări banale sau mici scene absurde, sunt plantate adevărate rezerve ale inefabilului poetic: „În somn semănăm unii cu alții. În tramvai semănăm și mai mult unii cu alții”.