Carmen Corbu:

Dincolo de orice teorie estetică, aici se instituie şi cel mai profan, mai onest şi mai util troc. Publicul are nevoie de artă pentru dezvoltarea propriilor abilităţi, iar arta are nevoie de un public cunoscător, a cărui soliditate culturală face posibilă încărcarea cu valoare a operei artistice.

EPAPER revista Cultura

 

Se vorbeşte din ce în ce mai mult despre industrii creative, despre regenerarea comunităţilor prin cultură, despre rolul creativităţii în dezvoltarea economică şi socială. Se operează din ce în ce mai des cu termenul de „societate a cunoaşterii”, ca societate specifică celei de-a patra revoluţii industriale, cea care repune omul în centrul activităţii economice, de unde fusese detronat, anterior, de către maşină. Acestui om i se recunosc acum şi i se pretind chiar, ca abilităţi de primă importanţă, creativitatea, inovarea permanentă, flexibilitatea în gândire, inteligenţa emoţională, gândirea critică. Odată înţeles faptul că aceste abilităţi îi asigură unui corpus social un avantaj competitiv, se schimbă paradigma culturii ca fortăreaţă cu porţile întredeschise doar pentru câţiva aleși, iar lumea artelor şi a culturii se plasează în centrul societăţii. Provocarea acum nu este doar distribuirea resurselor materiale pentru atingerea unui astfel de obiectiv, ci şi armonizarea mentalităţilor.

În timp ce avantajul competitiv impune ca deziderat social dezvoltarea de noi categorii de public, arta, ca formă a culturii, încă păstrează o aură de intangibilitate, iar publicul deprinde greu îndrăzneala de a o aborda. Polii de putere şi de influenţă încă îşi dispută spaţiul de acţiune asupra acestui public. O viziune elitistă stă de pază la hotarul democratizării – vulgarizării – produsului artistic. O alta, consumeristă, bombardează cu divertisment ieftin. Mai mult sau mai puţin actuale şi active în mentalul colectiv, viziunile asupra culturii ca act trecut şi conservat, ca patrimoniu sacrosant înscris în foaia de zestre a neamului, acţionează prin inhibarea în mare parte a curiozităţii fireşti, înscrisă genetic, în comportamentul individului. Şi, totuşi, arta este făcută pentru doi: pentru emiţătorul mesajului şi pentru receptorul lui. Dincolo de orice teorie estetică, aici se instituie şi cel mai profan, mai onest şi mai util troc. Publicul are nevoie de artă pentru dezvoltarea propriilor abilităţi, iar arta are nevoie de un public cunoscător, a cărui soliditate culturală face posibilă încărcarea cu valoare a operei artistice.
O acţiune cu valoare de manifest
În vara acestui an, Asociaţia Naţională pentru Arte Vizuale Contemporane a invitat artiştii la un exerciţiu de estetică socială intitulat „Suntem oi sau ne prefacem?”. Pe un fond al discuţiei publice despre inserţia socială a artei, în care dialogul pare să aibă loc între invincibili care au succesul la degetul mic, organizatorii evenimentului au precizat net termenii: „o dezbatere legată de faptul că lumea artei pare decuplată de lumea socială şi politică”. Iar temele de reflecţie au fost rezumate astfel: „Suntem cu adevărat oi? Am renunţat cu adevărat să propunem atitudini critice faţă de valorile impuse de societatea contemporană – uniformitate, conformism şi consumerism? Funcţia socială a artistului şi-a pierdut în mod gradual din conţinut, rolul lui reducându-se adeseori la ocuparea unui loc în tabelul ocupaţiilor socio-profesionale. Sau tocmai «acest rol de oaie», această tendinţă spre recluziune socială, de aparent non-combat, de a privi arta ca domeniu izolat, autonom în raport cu normele colective, ca un câmp închis care îşi elaborează el însuşi normele de acceptare, înseamnă până la urmă o formă de împotrivire. Un protest mut. Este elitismul sau «turnul de fildeş»una dintre strategiile defensive?”
Argument şi puncte de interes
Ultimul barometru de consum cultural a analizat gradul de familiarizare a publicului cu artele vizuale. În concluziile cercetării se menţionează: „Rugaţi să identifice un artist vizual contemporan din România, doar 11,1% dintre respondenţii la nivel naţional au oferit un răspuns pozitiv. O majoritate covârşitoare (78,7%) nu au ştiut sau nu au răspuns la această întrebare, iar restul au oferit nume de interpreţi de muzică (5,1%), actori de cinema (2,4%) sau alţii/ altele (2,7%).”.
Prin intervenţiile câtorva actori sociali implicaţi, am încercat să conturăm o imagine circumscrisă următoarelor puncte de interes: În interiorul discuţiei despre artă, are un loc bine determinat şi discuţia despre public? Are arta statut de parte a dezbaterii de idei în societate şi de suport pentru dezvoltarea acestei societăţi? Pentru ca acestui statut să îi corespundă şi un rol este nevoie de inserţie, de ceea ce se numeşte „audienţă”? Cum se împart responsabilităţile şi cum poate fi descris momentul actual?

Foto: Afişul evenimentului creat de Asociaţia Naţională pentru Arte Vizuale Contemporane (sursa)

***

Andreea Grecu
Cine are nevoie de public?

nii ’90 aduceau în România experimentele artistice necenzurate, piese de teatru, filme, cărţi, într-un ritm accelerat. Aduceau şi seriale de soap opera, precum faimoasa Escrava Isaura, am putea spune, câte ceva pentru gusturile tuturor. Dar cum s-au conturat gusturile acestea – cele despre care se şi afirmă adeseori De gustibus non disputandum?
Pentru generaţia născută în anii ’70, accesul la informaţie culturală era codat în piesele de teatru montate – în pofida cenzurii – în cheie: publicul înţelegea pe deplin, în completă complicitate cu actorii din distribuţie şi cu regizorul, că subiectul piesei depăşea intenţia autorului şi acoperea şi realitatea românească a momentului, în care vedeai spectacolul îmbrăcat fiind în sală şi cu haina de stradă. Iar cărţile la care se putea ajunge (îmi amintesc că biblioteca liceului cumpăra traduceri noi apărute după 1990 la care se forma lista cu ordinea împrumutării volumelor de la profesori spre elevi) erau în ultimii ani ai regimului comunist vândute la pachet cu 3 sau 4 titluri pe care nu le puteai folosi la altceva decât la aprins focul în sobă.
Dar cum ajungeai să discerni, chiar şi la o vârstă atât de fragedă sau tocmai la vârsta potrivită, ce este citibil şi ce este material de foc? Este drept că după ce am citit „451 grade Fahrenheit” şi după ce am înţeles de la mama că bunicul de bună voie îşi incendiase în ’48 cărţile potenţial periculoase, alături de portretul regelui Mihai şi al reginei mamă Elena, nu mi-am mai pus vreodată problema incendierii. La mine a fost mai simplu, a fost calea autorităţii paterne, în fapt, a autorităţii figurii paterne la modul extins. Bunicul matern a fost învăţător, veteran de război întors de pe frontul de Est. În biblioteca citită şi răscitită în fiecare vacanţă se găsea un manual de Istorie de clasa a V-a, pe care îl tot răsfoiam, nedumerită. Şi am citit într-o zi o afirmaţie din el: „Dacă poporul rus eliberator nu ar fi câştigat al Doilea Război Mondial, România şi în fapt tot continentul european ar fi fost colonizat, iar noi cu toţii am fi vorbit numai limba germană”. Să fi fost anul de graţie 1985. De faţă cu cei mici nu se discutau niciodată „măreţele realizări” ale regimului socialist şi cu atât mai puţin „progresul” adus de incontestabilul popor eliberator, dar cititul meu cu voce tare la 11 ani a fost mult prea mult. Şi în acel moment de revoltă, bunicul meu a spus: „Ei da, şi acum vorbim cu toţii rusa”.
Cam astfel stau lucrurile şi cu modul în care se construiesc sau nu punţile de legătură cu publicul: dacă ne dorim să vorbim germana, engleza, rusa (avem din ce în ce mai multe şanse) sau, mai pe scurt, să înţelegem un limbaj artistic, atunci ar fi necesar să discernem între discurs şi formă, aparenţă şi esenţă. Iar a discerne presupune şi ruperea de norme şi canoane, păşirea peste pragul de confort („îmi place”, „nu îmi place” un tip de eveniment cultural). De regulă, nu ne plac lucrurile pe care nu le înţelegem. Şi nu le înţelegem pentru că nu am avut acces, de fapt, la cheia explicării acestora: fie artistul nu a inclus în preocupările sale o latură dedicată întâlnirii şi discuţiei cu publicul (deşi acest lucru se întâmplă tot mai rar în zilele noastre), fie organizatorul a presupus că audienţa deţine datele necesare descifrării discursului artistic, fie spectatorul a fost circumspect din varii motive şi această reţinere a sa l-a ţinut departe de un anumit tip de expresie artistică. Sau tânărul ucenic în forme culturale şi artistice nu a fost iniţiat, într-un limbaj apropiat bagajului său de cunoştinţe, în înţelegerea mesajului artistic, a modului în care o şcoală a negat o alta, un curent artistic a protestat împotriva unor realităţi strâmbe ale unei epoci. Rolul esenţial în apropierea de public – sunt tot mai convinsă că pluralul este mai potrivit atunci când discutăm despre acest concept – aparţine astăzi tuturor celor implicaţi în actul de cultură: de la creator la organizator, de la intermediar (galerie, impresar, agent) la administrator. În lipsa unui public viitor, operele create nu îşi ating momentul maxim de glorie: acela de a ilumina existenţa agitată şi permanent aflată la răscrucea unor decizii, de a oferi o alternativă informată la gesturi, acţiuni şi reacţii cotidiene altfel riscate.
Pentru că, în fapt, toate lucrurile pe care le înţelegem şi pe care ajungem să le îndrăgim, tocmai pentru că le-am descifrat conţinutul, ne îmbogăţesc dincolo de simpla remuneraţie a unui efort: ne dau argumente atunci când încercăm să explicăm de ce este util, frumos şi simbol al dărniciei să conduci copii la muzeu, de ce este bine să ajuţi la organizarea de festivaluri de popularizare a unei arte, oricare ar fi aceea, de ce este preferabil să fim pregătiţi pentru acceptarea unor forme artistice pe care nu le agreăm pe deplin, dar pe care le vedem ca pe un pas înainte spre formule noi de exprimare a creatorilor.
Am convingerea că puntea cu publicul depăşeşte simpla prezentare a operelor artistice, are un rol modelator, educativ şi formator de relaţii sociale. Nu întâmplător, formele de teatru politic sau cu puternic mesaj social îmbină, pe lângă modalităţile specifice acestei arte, alegerile personale ale echipei de proiect cu transmiterea unor mesaje educaţionale, pozitive. Nu de fiecare dată mesajele au şi impactul scontat, dar la întrebarea „Cine are nevoie de public?”, în oglindă cu titlul unei piese emblematice jucate pe scena Naţionalului bucureştean „Cine are nevoie de teatru?”, răspunsul este toată lumea, întotdeauna, mult timp de acum înainte. Poate că nu vom fi cuceriţi în egală măsură de un mesaj (artistic), dar întrebarea pe care el o aduce în arenă este mai puternică decât reacţia noastră. Fie şi pentru simplul fapt că „nu luăm drept literă de lege” ceea ce este scris într-un manual, ceea ce s-a format ca o cutumă, ci interogăm, cercetăm, analizăm. Şi reinventăm alături de creator, de fiecare dată, opera.

Despre autor: Andreea Grecu este lector universitar, manager cultural şi trainer în formare culturală. A fost director al Administraţiei Fondului Cultural Naţional şi, în prezent, lucrează în sectorul nonguvernamental, pentru asociaţii culturale. Este membru fondator al Asociaţiei Operatorilor Culturali din România, auditor şi expert evaluator pentru diverse proiecte culturale.

***

Gabriela Culic
În artă e nevoie de doi

În opinia mea, arta, pentru a trăi, are nevoie de doi. Pe de o parte, de autorul ei, pe de altă parte de privitor, o fiinţă multiplă cu nenumărate faţete, oglinzi ce reflectă arta în lumini diferite. Oglinzi îndreptate spre sine, spre propriul eu, dar şi spre exterior, alter ego. Astfel apare eterna întrebare a privitorului: ceea ce vad eu este expresia celui ce a creat lucrarea, sau este propria mea proiecţie, prelungirea a ceea ce gândesc şi a ceea ce simt? Singura barieră în artă este impusă de imaginaţie. Arta se află la confluenţa celor doi, este punctul de întâlnire dintre emiţător şi receptor, trăieşte şi creşte prin amândoi inseparabil şi, asemeni lor, este un organism viu. Se dezvoltă ca o rezultantă a întâlnirii celor doi şi, în mod paradoxal, ţine şi nu ţine de timp şi de spaţiu. Creaţia artistică se naşte într-o anume clipă ce captează prezentul , iar receptarea ei  este atemporală. Ea uneşte oameni, locuri, istorii care, în alt fel, nu s-ar putea atinge. Parafrazând pe Platon, „timpul este  imaginea mobilă a eternităţii imobile“. „Arta nu este nimic fără cunoaştere”, „Ars sine scientia nihil est”!, spune Jean Mignot. Arta se naşte din cunoaşterea vieţii, dar şi din setea, din dorul de cunoaştere. De aceea creativitatea copiilor este de neegalat, pentru că acolo nu lucrează mintea conştientă, ci mai degrabă căutarea, în cea mai pură formă. Iar cei mai mari artişti sunt cei care caută, indiferent de vârstă.
Rolul profesioniştilor
Până când nu se va promova meritocraţia ca principiu de bază în plan profesional şi civic, nu cred că repartizarea “omul potrivit la loc potrivit “ se va putea produce. Meritocraţia este singura valoare care poate discerne lucrurile. Pionii unei pieţe de artă reale, începând de la artist, curator, galerist, până la casa de licitaţie, muzeu, etc. au – fiecare în parte – un rol de neînlocuit. Ocuparea unui loc de către un neprofesionist atrage urmări negative. În ţările cu o piaţă de artă mai aşezată, aceste legături între pionii de bază ai scenei – artişti, curatori, galerişti, colecţionari etc. –  sunt profesioniste, apetitul pentru cultură este încurajat, formarea culturală e susţinută în timp prin interes macroeconomic şi pârghii financiare. Curatorul, care joacă un rol esenţial în selecţia şi formarea pieţei, are specializare de profil, cu studii superioare de management cultural. Directorii de muzee, la rândul lor, au studii manageriale economice avansate, ei nu provin din mediul artistic. Sunt profesionişti în domeniul analizei şi eficientizării economice a instituţiilor muzeale conduse, promovează rentabilizarea prin pârghii specifice unei economii de piaţă competitive, cu tradiţie. Au un aport major în creşterea veniturilor turismului cultural al ţării respective, prin urmare un aport considerabil economic. În ceea ce priveşte cotele comerciale ale lucrărilor de artă, cred că valoarea artistică şi cota comercială la care circulă lucrările de artă pe piaţa liberă au legătura numai până la un anumit punct. Peste acel punct, vorbim de iniţiative ale industriei de promovare, de politici de marketing, de finanţări care susţin fenomenul, de iniţiative particulare care încurajează investiţiile. La noi încă nu este dezvoltată piaţa artei. Ea, fiind parte integrantă a unui întreg angrenaj economic, nu se poate sustrage întregului. Piaţa de artă ar presupune atât roluri bine definite în structura sa, dar şi  „infrastructură“, căi de comunicare cu publicul, de educare şi formare. Această latură are multe lacune, întreruperi, deficienţe.
Generaţia „tehnologizată”
În această eră digitală, când tehnologia are o influenţă copleşitoare şi există o inflaţie de imagini care se succed aproape instantaneu, mintea oamenilor se educă în acelaşi mod. Pentru a afla informaţii nu se depune nici un efort, iar satisfacţia căutării este pe măsura efortului depus. În schimb, cunoaşterea presupune un proces de căutare şi înţelegere evolutiv, coerent în timp.
Disponibilitatea omului de a căuta sensuri în faţa unei lucrări de artă este alta într-un secol aflat într-o nouă paradigmă. Imaginea lucrărilor de pictură se găseşte uşor pe internet. Dar oamenii care preferă săli de expoziţie, de concerte, de teatru, în locul unei tablete accesibile oricând şi oriunde, ştiu diferenţa. Informaţia nu este cunoaştere. Iar oamenii cu o educaţie bună sunt oameni mai fericiţi, mai liberi în a-şi  face alegerile.

Despre autor: Gabriela Culic este artist vizual. Trăieşte şi lucrează la Bucureşti şi Berlin. În ultimii 15 ani  a avut expoziţii la Bucureşti, Bruxelles, Haga, Paris, New York. În 2016 a avut două expoziţii personale desfăşurate la Berlin şi Viena. Expoziţia din capitala Austriei a fost curatoriată de Ana-Maria Altmann, istoric de artă şi curator care a lucrat la Muzeul Belvedere şi Muzeul Albertina din Viena.

Lucrare de Gabriela Culic, în expoziţia de la Viena (sursa)

***

Cosmin Năsui
Valoarea artei după secolul XX

Arta secolului XXI este în căutarea unei noi paradigme artistice şi de refacere a sistemului de valorizare estetică şi comercială.

Iată cum explică valoarea artei Pierre Bourdieu: „Producătorul valorii operei de artă nu este artistul, ci câmpul de producţie, în calitate de univers al credinţei, care produce valoarea operei de artă ca fetiş, determinând credinţa în puterea creatoare a artistului. Dat fiind faptul că opera de artă nu există ca univers simbolic dotat cu valoare decât dacă este cunoscută şi recunoscută, adică social instituită ca operă de artă de către spectatorii dotaţi cu dispoziţia şi competenţa estetică necesare pentru a o cunoaşte şi recunoaşte, ştiinţa operelor are ca obiect nu numai producerea materială a operei, ci şi producerea valorii operei sau, ceea ce este acelaşi lucru, a credinţei în valoarea operei. Prin urmare, ea trebuie să ţină cont nu numai de producătorii direcţi ai operei în materialitatea ei (artist, scriitor etc.), ci şi de toţi agenţii şi instituţiile care participă la producerea valorii operei prin producerea credinţei în valoarea artei în general şi în valoarea distinctivă a unei anumite opere de artă (adică istorici de artă, critici, editori, directori de galerii, vânzători, conservatori de muzeu, mecena, colecţionari, membri ai instanţelor de consacrare – academii, saloane, jurii etc.) şi de toate instanţele politice şi administrative care deţin o competenţă în materie de artă (diverse ministere – în funcţie de epocă – Direcţia Muzeelor Naţionale, Direcţia Artelor Frumoase etc.), care pot interveni în piaţa de artă, fie prin verdicte de consacrare însoţite sau nu de avantaje economice (achiziţii, subvenţii, premii, burse etc.), fie prin măsuri de reglementare (avantaje fiscale oferite diverşilor mecena sau colecţionari etc.). Nu trebuie uitaţi nici membrii instituţiilor care participă la producerea producătorilor (şcoli de arte frumoase etc.) şi la producerea consumatorilor capabili să recunoască opera de artă ca atare, deci, ca valoare, începând cu profesorii şi părinţii, răspunzători de inculcarea iniţială a dispoziţiilor artistice.” (Pierre Bourdieu, „Regulile artei”, traducere de Laura Albulescu și Bogdan Ghiu, Editura Art, 2012, pp. 295-296).
Instituţiile artei ca agenţi
Publicul. Publicul secolului al XXI-lea este privit ca o ţintă care trebuie atinsă. Atunci când o campanie de expoziţie este activată, principala ţintă de raportare este, ca în oricare altă ramură a industriei, cea financiară. La aceasta se adaugă atingerea şi altor tipuri de indicatori: culturali, educaţionali, mediatici etc. În cuantificarea unui public marketizat contează mai mult cantitatea (în defavoarea calităţii) participării la consumul artistic. Consumul artei este stimulat prin evenimente la scară largă, precum bienale, proiecte de artă în spaţiul public, producţii muzeale mamut etc. Spectacolul vizual total, în parametrii testaţi ai modelului hollywoodian, primeşte declinări artistice pe măsura bugetelor. Practic, coordonata de divertisment este cea care reuşeşte să atingă ţinte ambiţioase de zeci de mii de spectatori-consumatori ai evenimentelor artistice.
Artistul. Succesul unui artist contemporan înseamnă munca, concentrată, a câmpului de producţie din jurul său, pentru a-l transforma într-un brand înregistrat şi controlat pe piaţa de consum. Acest succes presupune o echipă specializată pe toate ramurile activităţii principale şi ale celor conexe: producţie de opere, control al operelor, organizare de expoziţii şi evenimente cu logistică şi organizare internă şi externă, PR şi Comunicare, monitorizare, legislaţie privind contracte şi drepturi de autor, acţiuni de cotare naţională şi internaţională, prezentare în spaţii cu circuit închis şi circuit deschis, lobby pentru premii şi burse, advertising, lobby în media, folosirea instrumentelor de vânzare publică, fundraising, atragerea de capital, comunicarea permanentă cu colecţionarii şi investitorii, realizarea de producţii pentru industria de carte, cărţi, albume, cataloage şi, pentru industria secundară de tip divertisment, gadget-uri. (Textul reprezintă un fragment din studiul „The Soft Power of the Art Market & The Contemporary Global Art as the New Folklore”, studiu inclus în volumul „Noii industriaşi, creativii”, PostModernism Museum, 2016)

Despre autor: Cosmin Năsui este manager cultural, istoric de artă, curator şi galerist. Este fondatorul galeriei Năsui Private Collection & Gallery şi al platformei Modernism.ro. Are o îndelungată experienţă în activitatea de reprezentare a artiştilor (de-a lungul timpului: Francisc Chiuariu, Dragoş Burlacu, Bogdan Raţă, Flavia Pitiş, Radu Belcin). În prezent manageriază proiectul „Tineri şi neînfricaţi: artişti şi producători culturali români contemporani sub 30 de ani”.

Radu Pandele, artist plastic, în Proiectul „Tineri şi neînfricaţi”, Modernism.ro   (sursa)