Cosmin Borza:

Deși ultimul sfert de secol nu a beneficiat de o cartografiere scrupuloasă a teritoriului exegezei despre Bacovia, nu există probe care să ateste că noul mileniu ar sta sub semnul regresului.

(EPAPER revista Cultura)

Aproape 1700 de referințe critice despre scrierile lui George Bacovia (monografii, studii, istorii literare, enciclopedii, dicționare, prefețe, postfețe, recenzii, cronici, eseuri, articole etc.) inventariază cele două „Biobibliografii” realizate de Liviu Chiscop (pentru intervalul 1900-1970), respectiv de Marilena Donea (pentru perioada cuprinsă între 1971 și 2001). Dacă până la sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial bibliografia critică este în mod vădit redusă (doar 78 de „poziții” adună volumul lui Liviu Chiscop, publicat în 1972), iar primele două decenii comuniste dezvăluie o resurecție destul de timidă a receptării (puțin peste 200 de referințe), anii ʼ70, ʼ80 și ʼ90 cuprind o veritabilă dezlănțuire a interesului pentru creația bacoviană, de o intensitate niciodată temperată. Deși ultimul sfert de secol nu a beneficiat de o cartografiere scrupuloasă a teritoriului exegezei despre Bacovia, nu există probe care să ateste că noul mileniu ar sta sub semnul regresului. Iar împlinirea a 100 de ani de la debutul editorial al poetului – „Plumb” (1916) – oferă revistei „Cultura” prilejul de a chestiona care sunt – din perspectiva cercetătorului de azi – punctele de inflexiune a valurilor de lecturi critice aplicate liricii bacoviene. Acestei provocări îi răspunde un poet, Andrei Doboș, doctorand la Literele clujene cu o teză (coordonată de prof. univ. dr. Ioana Bican) despre metamorfozele receptării critice a poeziei lui George Bacovia. De asemenea, clasica întrebare „Cât de contemporanul nostru este Bacovia?”, neapărat însoțită de o a doua („Care Bacovia – «reflexivul» redescoperit de șaizeciști, «tranzitivul» optzeciștilor sau chiar «fracturistul» douămiiștilor?”), primește replici intrigante din partea criticilor și istoricilor literari Ion Simuț și Bogdan Crețu.

 

Între document existenţial şi artefact cultural.
Receptarea poeziei lui Bacovia: o scurtă recapitulare

Andrei Doboș

Pentru o operă de mică întindere – cum este a lui Bacovia – frapează mulțimea litigiilor. Aproape nu există temă importantă a dosarului critic asupra căreia să se fi convenit mulțumitor. Dacă vom căuta răspunsuri la critică, aceasta nu ne va putea spune cu certitudine dacă Bacovia a fost sau nu influențat de Eminescu, dacă a fost un poet „natural” sau „artificial”, dacă versul cutare este ironic sau grav, dacă poetul a avut sau nu o conștiință estetică etc. Contrar clișeului curricular, critica nu ne poate asigura nici măcar asupra simbolismului bacovian sau asupra semnificației cunoscutului vers „Dormea întors amorul meu de plumb”. Aceste discontinuităţi ale interpretării fac din Bacovia poate cel mai puțin „monumentalizat” dintre poeții canonici români. Statut pe seama căruia Lucian Raicu punea însăşi longevitatea acestei poezii, dincolo de „mode şi timp”: „Poziţia sa în istoria literară, spre deosebire de a altora, n-a fost şi nu este nici acum sigură de tot şi nici stabilă. Stabilitatea are ceva din rigiditatea morţii. E socotit printre cei mari, dar te aştepţi din clipă în clipă să se prăbuşească, să fie (nu-i aşa) dat de gol. O margine de îndoială e adesea condiţia rezistenţei unei valori. A supravieţuirii ei dincolo de fatala oscilaţie a gustului. E ceva imatur în admiraţia ce i se arată lui Bacovia. Din fericire”.

„Poet al poeţilor”, cum a fost numit de către Adrian Maniu, Bacovia debutează în anul 1916 cu volumul „Plumb”, fără ecouri notabile la apariţie (excepţiile, puţine, se pot număra pe degetele de la o mână: Felix Aderca, Cezar Petrescu, B. Fundoianu, N. Davidescu, Adrian Maniu – ultimii doi, alături de Ion Pillat, făcând parte din „comitetul de organizare a volumului şi de supraveghere a operaţiilor tipografice”, cum îl numeşte Mihail Petroveanu). Debut întârziat, volumul „Plumb” era deja constituit în liniile sale esenţiale în jurul anului 1900 (poetul debutează publicistic la 20 martie 1899, în „Literatorul”, cu poezia „Şi toate!”). În această perioadă (aproximativ, între 18 şi 22 de ani) îşi scrie Bacovia poeziile definitorii, care aveau să fie reunite în volumul „Plumb”, dimpreună cu alte piese esenţiale sau cu prefigurări din aproape toate celelalte volume pe care avea să le publice poetul, îndreptăţind critica să vorbească de un „caz Rimbaud” autohton.

Criticii din această primă perioadă pun poezia bacoviană sub semnul anti-literarului, vorbind despre o poezie explicită, lipsită de orice convenţie artistică, angajată într-o transcriere directă a percepţiei. Figurile predilecte ale acestei prime familii de critici sunt cele zoomorfizante, geologizante sau mineralizante, metafore care scot reprezentările poeziei bacoviene din sfera umanului; persuasive, prin recurs la această gamă de imagini, ele fac apel la anti-intelectualism, spontaneitate sau sinceritate absolute. N. Davidescu îşi transcrie impresia de lectură în termenii unei acustici animaliere spasmodice: „impresionează ca şi strigătul enigmatic al pisicilor pe acoperişuri”, iar B. Fundoianu reduce sincopa şi disjuncţia versului bacovian la o stază organică dezarticulată: „Aşa ajung crâmpeiele de real în creierul unei păsări inferioare”. Lovinescu însuşi, ale cărui „rezonanţe muzicale” aveau să dea nota dominantă a acestui tip de interpretare, vorbeşte despre „igrasie”, despre „secreţia unui organism bolnav”, de elementaritatea regresivă a celor „dintâi licăriri de conştiinţă a materiei ce se însufleţeşte”. Altă metaforă, recurentă pentru această grilă, este aceea a „scoicii”. Perpessicius o foloseşte, pentru a sugera un tip, mai degrabă aulic, de resorbţie şi însingurare: „Ca o scoică de mare, retrasă în cochilia ei de sidef, el şi-a modulat furtunile propriei sale recluziuni şi ca un sobol neadormit şi-a săpat cu statornică înţelepciune galeriile miraculoase ale propriului său labirint”. V. Streinu corectează această imagine în spiritului unui lovinescianism canonic (patologicul fiind unul dintre elementele cheie în interpretarea lui Lovinescu) atunci când vorbeşte despre poezia de „scoică bolnavă” şi îmbogăţeşte portofoliul de figuri ale elementarităţii: „automatismul unei vieţi protozoarice”, „pulsaţie protoplasmică”, „geotropism” etc. Din această sumară hartă a figurilor critice reiese un profil al poeziei bacoviene de reverberaţie pasivă, reflecţie a existenţei brute, nemediată de filtre culturale sau orientată de intenţionalitate estetică, îndeplinind o simplă funcţie de document existenţial.

În ceea ce priveşte evaluarea poeziei lui Bacovia, critica acestei perioade a fost precaută. Cele mai mari rezerve le-a manifestat Lovinescu însuşi, acuzând absenţa „oricărei intenţii artistice” sau vorbind despre o formă de „simbolism elementar”: „Poezia se reduce, astfel, nu numai la un nihilism intelectual, ci şi la unul estetic: cum emoţiunea ei rudimentară nu are nicio legătură cu arta privită ca un artificiu, cultul bacovian pare mai mult o reacţiune împotriva unei literaturi saturate de estetism”. Celelalte voci critice din siajul lui Lovinescu s-au arătat ceva mai nuanţate în privinţa valorii poetului şi a locului său în istoria literară. Perpessicius concede poeziei bacoviene, chiar dacă printre rânduri, statutul de artă majoră: „Simplicitatea cu care Bacovia sugerează un peisaj, o dezolare sufletească, o nevroză, o senzaţie geologică, misterioasă prin însăşi depărtarea ei, ne dă măsura acestui mare artist, la care fuziunea dintre vibraţia sufletească şi expresie e absolută”. În aceeaşi direcţie se vor situa Şerban Cioculescu („Cântec monocord, care, descompus artistic în notele componente, poate nu rezistă, dar care luat ca atare, cu o consimţită pasivitate, iscă stări sufleteşti echivalente”) şi Pompiliu Constantinescu („Dintr-o minus vitalitate notorie, universul liric bacovian se hrăneşte cu lăcomie […] extrăgând una dintre cele mai tari arome poetice din câte cunoaşte simbolismul nostru”). În context, Vladimir Streinu pare a avansa judecăţile de valoare cele mai îndrăzneţe, „eretice” în raport cu cele lovinesciene, propunând şi câteva observaţii extrem de fertile, care, după cum vom vedea, vor fi reluate şi nuanţate de către critica postbelică. Streinu afirmă fără ocolişuri originalitatea şi forţa de impact a poeziei lui Bacovia, avansând chiar ipoteza unicităţii acestei poezii în cadre internaţionale: „el este un poet unic în literatura noastră şi, dacă nu ne-ar fi teamă de zeflemeaua anonimă a cititorului român, am afirma că este un poet unic chiar în cadre mai largi decât acelea ale literaturii noastre”. Criticul are meritul de a fi ieşit din cadrele înguste ale poeziei de atmosferă şi de a lărgi interpretarea înspre alte potenţialităţi, până atunci neexplorate. Astfel, pentru Streinu originalitatea, capacitatea de reprezentare (a unei epoci) sau de influenţă vin tocmai din valenţele tranzitive ale poeziei, din tehnica observaţiei şi a notaţiei prozastice, pe care criticul le numeşte „procedee secundare”: „d. Bacovia nu premerge atât pe confraţii de azi prin poezia de atmosferă, cât prin anumite procedee secundare. Găsim în «Plumb» şi «Scântei galbene» o poezie lipită pământului, poezie de observaţie, prozastică şi informativă. Influenţa d-lui Bacovia s-a manifestat cu deosebire pe această latură a procedeelor secundare […]. Socotit în timp, d-l Bacovia rezumă anticipativ epoca noastră, prin influenţa unor mijloace artistice secundare; iar universul său poetic rămâne, tipologic, ca un obsedant şi neliniştitor document moral”.

Momentul de cotitură în receptarea poeziei bacoviene îl constituie intervenţia lui G. Călinescu din „Istoria literaturii române…”, intervenţie ce reorientează lectura dinspre cadrele documentului existenţial spre formalismul unei elaborări lucide, „artificiale”, pe coordonate strict istorice, de poezie cultivată, construită din prefabricatele simbolismului: „Poezia lui G.-V. Bacovia a fost socotită, în chip curios, ca lipsită de orice artificiu poetic, ca o poezie simplă, fără meşteşug (E. Lovinescu, A. Maniu). Şi tocmai artificiul te izbeşte şi-i formează în definitiv valoarea. De altfel, luată în total, ea este o transplantare, uneori până la pastişă, a simbolismului francez, însă pe temperamentul unui Traian Demetrescu”. Pentru Călinescu, rezerva vine, în revers faţă de aceea lovinesciană, din „manierismul insuportabil” al poeziei bacoviene, din pregnanţa artizanală şi din hipertrofierea naivă a codului cultural. Chiar dacă menţine verdictul de minorat, Călinescu are meritul – prin negarea calităţii de „document existenţial” şi exaltarea celei de „artefact cultural” – de a fi revelat ambiguitatea irepresibilă a acestei poezii. Acesta este conflictul „originar” al receptării bacoviene, fondator prin ordine cronologică, dar și prin vitalitatea cu care a rămas în conştiinţa şi preocupările criticii postbelice. Problema este semnificativă, din moment ce critica este pusă în faţa a două ipoteze de lectură opuse, perfect valide, fiecare dintre ele modificând decisiv „sensul” poemului. Întrebarea pe care critica de după acest moment şi-o pune în mod constant este „Cum citim poezia lui Bacovia?”, iar ea are implicaţii mai generale decât s-ar putea rezuma între limitele operei bacoviene.

Reacţiile, după momentul Călinescu, n-au întârziat să apară, o serie de critici revizuindu-şi poziţiile înspre o integrare a ipotezei „artificialului”. Astfel, Tudor Vianu vorbeşte de „mijloacele deliberate” ale poeziei lui Bacovia, „care nu sunt deloc absente, chiar dacă accentele rezultate ne angajează într-un chip atât de direct şi pătrunzător”; Pompiliu Constantinescu punctează, la rându-i, prezenţa conştiinţei estetice: „Oricâtă simplitate şi stângăcie verbală dovedeşte lirica bacoviană, acestea sunt şi semnele neîndoioase ale lucidităţii lui artistice”; în sfârşit, Vladimir Streinu, în ultima sa carte („Versificaţia modernă”, 1966), îşi revizuieşte semnificativ primele impresii: „Sunt totuşi semne că aceste zvâcniri ale unei biologii primare provin dintr-un anume rafinament. Plăcerea de artificialitate, poza fatală, mirosul morţii şi toate atitudinile lui excentrice alcătuiesc un complex de civilizat care îşi organizează dezorganizarea […] Bacovia e un tehnician al iluziei de elementaritate”.

Spre o astfel de „integrare” se îndreaptă şi critica generaţiei ’60, când Bacovia este celebrat pentru prima dată ca poet de prim raft al literaturii române moderne, alături de Arghezi, Blaga şi Barbu (deşi primele semne ale acestei canonizări le dăduseră „poeţii revistei Steaua”: A.E. Baconsky, George Munteanu sau Aurel Rău, care dedicaseră poeziei lui Bacovia, la sfârşitul anilor ’50, o serie de studii importante). De niciuna dintre cele două ipoteze deja constituite istoric nu se mai putea face rabat, astfel critica se îndreaptă spre descrierea unei tensiuni între cele două, având o predominantă sau alta, în funcţie de momentul istoric sau de „familia” critică (lovinescieni sau călinescieni) a autorilor. Odată cu Nicolae Manolescu ne aflăm deja în plină anxietate a celor două ipoteze de lectură. În „Lecturi infidele” (1966), Manolescu subsumează dimensiunea documentară a „sincerităţii” unei puneri în scenă prosopopeice: „Bacovianismul e o haină de teatru, o poză patetică a nebuniei. Poză nu înseamnă nesinceritate: nu e vorba de un raport între autor ca persoană reală şi poet, pentru că noi avem în vedere numai pe poet. Dar recitind pe Bacovia, nu ascultăm spovedania unui disperat, ci luăm parte la o punere în scenă, poetul desprinzându-se pe fondul universului care i-a dat viaţă ca personaj”. Doi ani mai târziu, în „Metamorfozele poeziei”, criticul amendează textul iniţial înspre o mai pronunţată direcţie călinesciană a hipermanierismului: „Primul lucru care ne izbeşte de altfel la G. Bacovia este tocmai spiritul teatral, manierismul, stilul suferinţei”, asta numai pentru a se contrazice câteva rânduri mai încolo: „Bacovia nu face literatură. Suferinţa şi expresia ei există contopite, poate la nici un alt poet poezia nu este trăită într-un asemenea grad”. În 1981, Manolescu avea să revină la problematica poeziei bacoviene, numai spre a îngroşa şi mai mult tuşele manierismului călinescian. Bacovia devine acum un adevărat mastermind al convenţiei, un „bufon genial” capabil „să joace orice rol”.

La polul opus îl regăsim pe Lucian Raicu (cel din eseul „Învingătorul”), primul care tematizează, pe de o parte, ambiguitatea fundamentală a liricii bacoviene, iar, pe de alta, starea aporetică a criticii, minată de contradicţie şi paradox. Strategia adoptată de Raicu va fi aceea de fertilă acceptare a paradoxului, într-un exerciţiu de umilinţă critică: „A scrie despre Bacovia nu bine, ci relativ exact, asta pretinde o anumită împuţinare a talentului critic, o slăbire voită, dacă altfel nu se poate, a dispoziţiei vitale […] o chinuitoare acceptare a contradicţiei, a contrazicerii. Să spui, de pildă, într-o frază că e o natură şubred-depresivă şi în cea imediat următoare, sau ceva mai încolo, că e o natură puternică, dominatoare. Că are geniu, dar mult talent, nu. Sau că e nefericit şi îşi resimte cu voluptate nefericirea, nevoind în ruptul capului să fie altfel”. Pentru Raicu, problema „artefactului cultural”, a convenţiei, se pune în termeni genetici şi, într-o oarecare măsură, în termeni de critică biografică (pe care o consideră, în acest caz, legitimă). Originalitatea bacoviană este înţeleasă ca fiind o consecinţă directă a eşecului de a adopta o manieră, lirica bacoviană dezvoltându-se apoi în direcţia unei autenticităţi documentare netrucate, pe care criticul o aseamănă cu „o agenţie de ştiri […]; un ziar tipărit pe hârtie proastă, cu greşeli de tipar şi multe rânduri sărite”. Avem aici de-a face cu o reluare nuanţată a acelor „procedee secundare” despre care vorbise Vladimir Streinu, ridicate acum la rang de trăsătură fundamentală a evoluţiei lirice bacoviene. Pornind de aici, Raicu contestă teoria „talentului declinant” enunţată de acelaşi Streinu, afirmând că poezia lui Bacovia devine tot mai originală pe măsură ce se îndepărtează de momentul „Plumb” (în care convenţia simbolistă este încă pregnantă şi pe care criticul o resimte, într-o anumită măsură, ca fiind datată).

Pe această cale, deschisă de Lucian Raicu, va merge şi critica optzecistă. Mircea Scarlat adânceşte explicaţia genetică schiţată de Raicu, punând diferitele convenţii poetice practicate de Bacovia pe seama unor faze de creaţie perfect delimitabile istoric. Modernitatea lui Bacovia este, pentru Scarlat, involuntară şi neprogramatică, prefigurând, alături de Urmuz, avangardele, dar devansându-le tocmai prin această natură „accidentală”. Peste imaginea de „copist cosmic” configurată de Raicu, Scarlat o suprapune pe aceea a „cronicarului”, trecând-o prin diferitele etape ale poeziei bacoviene şi descoperind o diminuare progresivă, nesistematică, a teritoriilor (dinspre stenografierea imaginarului spre aceea a cotidianului), până la depoetizarea totală din ultima perioadă de creaţie: „Bacovia s-a dovedit un cronicar ce refuză să înfrumuseţeze percepţia, nimic mai mult”. Pentru I.B. Lefter („Bacovia – un model al tranziţiei”, 1987), Bacovia devine unul dintre principalii precursori ai poeziei optzeciste (alături de Arghezi), la fel cum Blaga şi Barbu fuseseră modele definitorii pentru şaizecişti. Este valorizat acum un „al doilea Bacovia”, cel din „Stanţe burgheze” şi din postume, perioadă de creaţie care a fost cvasiunanim marcată ca fiind fără interes de critica de până atunci. Lefter va pune asta pe seama faptului că felul cum era văzut Bacovia în anii ʼ60-ʼ70 se plia pe un mod eminamente modernist-metaforic de a înțelege poezia. Lefter propune un Bacovia care depășește rând pe rând formulele poeticii moderniste „ale alienării” – estetica urâtului, abolită prin neinvestirea cu calități a urâtului de către un eu impersonal (de nu de-a dreptul absent); realitatea nu este urâtă ori frumoasă; descompunerea și des-formarea devin la Bacovia nu modificări ale unui stadiu inițial, ci date ontologice – pur și simplu transcrise ca atare.

Acest al doilea Bacovia îi va atrage atenţia şi lui Gh. Crăciun în „Aisbergul poeziei moderne”. Ceea ce acuză în primul rând Crăciun la critica românească este graba de a eticheta ultimele volume ale poetului (pornind de la „Stanțe burgheze” încolo, dar cu o bună reprezentare și în zona de trecere – cea de după „Scântei galbene” – și chiar mai înainte, în „Plumb”, pe urmele lui Tudor Vianu, exegetul găsește urme ale acestei poetici) drept lipsite de orice valoare. Poziția lui Crăciun este aceea că există în chiar miezul creației bacoviene o coerență a traseului greu de trecut cu vederea, iar fundamentul acestei coerențe este tocmai subminarea, practicată de Bacovia cu consecvență, la început în limitele specifice ale unei poetici muzicale simboliste și pe un fond de dinamitare a sinelui, apoi din ce în ce mai vizibil – printr-o dezarticulare constantă a înseși formelor care l-au consacrat –, sfârșind prin a practica o poetică oarecum transparentă a eului civil, asintactică și complet tranzitivă. Acest traseu de creație și această formă de coerență (în același timp disonanță) a creației bacoviene, crede Crăciun, se suprapune perfect peste traseul poeziei moderne înseși (o evoluţie înspre o ruptură de poeticile metafizice). Odată cu aceste revizuiri ale poeticii bacoviene dinspre optzecism (dar având în vedere şi unele ecouri dinspre douămiism – de remarcat că, în „Manifestul fracturist”, Ionuţ Chiva îl vede pe Bacovia drept „primul fracturist”!) intrăm în actualitate cu o curioasă reemergenţă – updatată, ce-i drept – a primei perioade de receptare, aceea a documentului existenţial.

 

Un simbolist suspect

Ion Simuț

Volumul de debut al lui Bacovia apare într-un moment neprielnic. 1916 nu era un an în care să faci literatură și să ai șansa de a fi remarcat pentru asta. Războiul și criza europeană erau prea acute. Dar cartea trebuie să fi fost tocmai expresia acestei stări de exasperare, pentru a cărei exprimare limbajul simbolist nu era suficient. Decadentismul era, într-o anumită măsură, prea salonard, cel puțin în formula macedonskiană. Volumul de debut al lui Bacovia trebuie citit ca simptom al stării de criză atât a lumii începutului de secol XX, cât și a limbajului simbolist, considerat de către poet (din câte presupunem) insuficient, limitat și incomod prin încorsetările convențiilor sale. La începutul secolului XX acest fapt estetic nu era evident. Dimpotrivă: Bacovia putea părea un simbolist oarecare, unul printre alții. Citit între simboliști, Bacovia nu sărea neapărat în evidență. E. Lovinescu îl vedea foarte bine și foarte potrivit situat acolo, printre nevroticii toamnei și ai târgurilor de provincie. Valorizarea ulterioară a volumului a crescut progresiv, lent și cu extrem de interesante distorsiuni. Nici G. Călinescu nu l-a văzut ca pe un mare poet.

Lecturile postbelice, multe eronate, l-au scos din inerțiile receptării anterioare. Prima lectură salvatoare a lui Bacovia (în sensul de a nu-l lăsa în umbră, ca un poet uitat sau neglijabil în epoca nouă) i-o datorăm lui A.E. Baconsky, printr-o judecată ingenioasă: dacă poezia lui Bacovia e decadentă, faptul se datorează vremii și lumii burgheze pe care le-a trăit și le-a transcris pentru a le denunța. Prin urmare, decadentismul său e aparent, pentru că poetul e un revoltat împotriva decadenței, pe care o denunță din interior. Modernismul său e o formă de revoltă antiburgheză. Sofismul a prins și Bacovia a fost perceput ca un reprezentant al literaturii proletare – antiburgheză și antidecadentă în mod natural. Lectura era perversă și falsificatoare, prin accentul ei politic prea apăsat. Pentru că pasul următor al deducției venea de la sine: Bacovia e un poet social, chiar socialist, în amintirea socialismului pe care, de fapt, l-a părăsit în tinerețe, dezamăgit. Urmele vechiului militantism nu sunt pioase, ci ironice și autoironice, dar acest aspect nu a stat nimeni să-l analizeze, căci consecințele s-ar fi întors împotriva scriitorului. Un socialist ironic și autoironic era de neimaginat în anii 1950. Dar asta era, în fond, Bacovia, după cum am putut arăta numai după 1990.

După o lectură politică distorsionată, dar utilă conjunctural, de felul celei a lui A.E. Baconsky, a urmat, când s-a putut, după 1965, lectura existențialistă a lui Mihail Petroveanu. Poetul nu reprezenta o colectivitate revoltată, cum i-ar fi plăcut regimului politic stalinist, ci, mai subtil, se reprezenta pe sine ca învins. Existența lui e un eșec, de la un capăt la altul, acesta e adevăratul mesaj al falsului socialist, care își amintește lupta de clasă ca pe o comedie în care s-a distribuit singur și din care a ieșit singur. Evident că aceste deducții sau speculații nu le-a făcut Mihail Petroveanu. Ele nu au fost posibile decât mult mai târziu. Deschiderea era însă evidentă. Nichita Stănescu, Cezar Baltag, Ileana Mălăncioiu, Angela Marinescu, Ovidiu Genaru și mulți alți poeți șaizeciști au făcut pactul cu primul Bacovia, reflexivul (cel din volumul „Plumb”), pe această coordonată existențialistă. Optzeciștii se trag din ultimul Bacovia, tranzitivul, dezarticulatul, postmodernul.

Poezia lui Bacovia suportă o investiție de sens mai mult decât s-ar părea că spune ea însăși. Laconică și lacunară în discurs, fragmentară în retorică, juxtapunând disparități, poezia bacoviană nu se străduiește să fie profundă sau mitologică, nici să facă filosofie, pentru care are mai degrabă dispreț decât prețuire. Existențialismul lui Petroveanu îl făcuse pe Bacovia prea filosof. Deși simplitatea sa aparentă are resurse nebănuite. Directă, enunțiativă și neprotocolară, de o sinceritate prefăcută, nu investește prea mult efort în direcția sugestivității și reverberațiilor simboliste. Nici muzicalitatea nu o preocupă prea mult când dorește să prezinte tern secvențe dintr-o existență prozaică, inundată de banalități agresive. Decorul simbolist (parcul, toamna, ploaia, amurgul, salonul, pianul) e confecționat cu o artificialitate suspectă. Convențiile sunt îngroșate până aproape de parodic. Sunt folosite pentru a le submina. Citit atent, Bacovia poate fi observat, în detaliile discursului său poetic, cum își sabotează sau subminează propriul simbolism, adoptat formal. „Pustiul adânc”, „râsul hidos”, ninsoarea grozavă de la abator, „albul aprins de sânge-nchegat”, „noianul de negru”, muzica frântă din „Monosilab de toamnă” („Să mă las pe pat, ochii să-i închid/ Pot./ În curând, încet va cădea în vid/ Tot.// O, va fi cândva altfel natural,/ Bis./ Toamna sună-n geam frunze de metal,/ Vis.”) și celelalte elemente expresioniste ale peisajului nu sunt deloc în ton cu poetica simbolistă. De altfel, acesta e marele poet Bacovia: nu simbolistul, ci expresionistul, inventat printr-o retroproiecție. Dacă amprenta socialistă sau capitalistă (perfect echivalente) e peste tot ironică la Bacovia („Vor fi acum de toate cum este orișicând” în „Nervi de primăvară” sau mai târziu: „Ce trist e pe lume/ Un cântec,/ Un cântec ce-l tot aud:/ – La muncă…” – „Un cântec” din „Comedii în fond”), retorica și recuzita simboliste sunt, aproape peste tot, haine de împrumut, dacă nu pentru o parodie propriu-zisă, atunci pentru o farsă.

Socialismul, capitalismul, decadentismul și simbolismul său sunt… „comedii în fond”. Comedii politice sau comedii estetice. De ce credeți că în poemul „Finis” (un fel de rescriere a poemului inaugural „Plumb”), într-o sală lugubră, cu un „cadavru impozant pe catafalcul falnic”, „pufneau în râs sarcastic/ Și Poe, și Baudelaire, și Rollinat”? În poezia lui Bacovia se râde hidos sau sarcastic, se râde nevrotic și confuz, derutant, încât adesea nu știi dacă hohotele înăbușite ale retoricii sale ascunse, chinuite, sunt convulsii de râs sau de plâns. Ca în „Amurg de toamnă”: „Pustiu adânc… și-ncepe a-nnopta,/ Și-aud gemând amorul meu defunct,/ Ascult atent privind un singur punct/ Și gem și plâng și râd în hâ, în ha…” Simbolismul său, produsul unui artist saltimbanc, nu trebuie luat niciodată în serios.

 

 

„Clișeele” lui Bacovia

Bogdan Crețu

„În poeme de «Plumb», acolo sunt de neîntrecut…”, scrie Bacovia în „Divagări utile”. Este extrem de interesantă postumitatea acestui poet, pe care marii critici ai vremii nu l-au așezat pe lista scurtă a certitudinilor. Era nevoie, se pare, de o nouă sensibilitate, de o doză considerabilă de familiarizare cu experimentalismul, de o avansare a poeticității pentru ca Bacovia să devină cu adevărat Bacovia. La 100 de ani de la debutul cu „Plumb”, el este cel mai „actual” dintre poeții interbelici, autorul frecventat cu asiduitate, a cărui influență vie se simte cel mai acut în poezia de după 1970. În mai mare măsură decât Blaga, Arghezi, Barbu, Pillat, Bacovia este, astăzi, perceput drept poetul-reper al modernității noastre.

Ce mă incită este modul în care, citite prin prisma „Plumbului” și a „Scânteilor galbene”, au fost valorificate ultimele texte ale scriitorului, poezia sa „afazică”, după cum o numea Al. Paleologu și apoi, cum procedeele antipoetice de aici au influențat, la rândul lor, interpretarea primelor cărți. Încerc să-l citesc pe Bacovia din „Plumb”, „Scântei galbene”, „Cu voi”, „Comedii în fond” prin prisma celui din „Stanţe burgheze”, „Poezii” ori din textele postume. Cum e acest Bacovia? În primul rând, total plictisit să mai „poetizeze”. Scrie cuprins parcă de o stare de „spleen”, pe care nu mai crede însă că e necesar să o îmbrace poetic. Bacovia pare a avea conştiinţa că totul a fost scris, că nimic nou nu mai e posibil. Resimte, oricum, acut criza limbajului poetic; pe de o parte, a reveni la formula poetică pe care a brevetat-o nu mai reprezintă o soluţie viabilă; pe de alta, a începe să scrie altfel i se pare inutil şi imposibil. Şi totuşi o face. De aceea, textele scrise începând cu volumul „Stanţe burgheze” sunt orice, doar „poezie”, în înţelesul clasic al termenului, nu. Putem să spunem „antipoezie”, dar nu cred că în acest mod le definim în vreun fel. Bacovia este printre primii din literatura română care descoperă „literalitatea”, care resimte obligativitatea renunţării la orice efort periferic de a poetiza. A poetiza înseamnă pentru el a falsifica. A trăda ceva care, în plan existenţial, este acut, dar, mutat într-o ordine artificială, cea a textului, îşi pierde vitalitatea. Astfel devine stringentă nevoia de a descoperi o cale de a insufla viaţă în materia aparent rigidă a textului şi de a face din el un spaţiu al marilor experienţe de ordin existenţiale. Principala obsesie a acestor texte este chiar propriul lor statut, de nu chiar propria lor justificare. În poemele primelor volume, astfel de obsesii nu dădeau tonul. Acolo autorul avea nu doar predispoziţia, ci şi o anumită voluptate de a-şi declama, în versuri muzicale, nevroza, crizele modulate livresc. Tot acuzându-le şi denunţându-le sub forma unei poezii care se slujea de o retorică impecabilă, ajunsese să se împace cu ele. Acum, această retorică nu mai are forţa de a tempera sau de a face suportabilă nevroza. Bacovia cunoaşte abia acum adevărata criză: cea a limbajului poetic. Nu e nimic decorativ în acest nou impas, gravitatea, adevărata gravitate abia acum începe, când poezia nu mai este capabilă să îi ofere un paliativ. Această criză a limbajului poetic este totodată o criză existenţială, de o intensitate care se trădează doar în efortul poetului de a cultiva simplitatea. O simplitate voită, construită, dar cu nimic falsă. Premeditată, dar nu trucată. Pusă, inevitabil, în scenă, dar nu fariseică. Dincolo de aparenţa ei, nervii sunt întinşi la maximum. Dar ar fi fost toate acestea vizibile, mă întreb, dacă Bacovia nu era autorul „Plumbului”?

Bacovia este, dacă recitim fără inerţii şi cu mare atenţie întreaga sa poezie, un ludic grav, un histrion care se ia în serios. Această teză nu este nouă, dar ea nu a prins încă rădăcini. Ne este greu să ne debarasăm de imaginea poetului ftizic, palid, frecventând iubite în agonie, într-un cadru urban în dezintegrare, într-un decor ce aminteşte mai degrabă de expresionismul lui Munch decât de pânzele simboliştilor Gustave Moreau, Odilon Redon ori Arnold Böcklin. În poeme precum „Amurg violet”, „Cuptor”, „Moină”, „Nocturnă”, în toate „Amurgurile”, el figurează nu un peisaj, ci un tablou. Deci o reprezentare, nu o realitate concretă. Perspectiva este una livrescă. Bacovia se inspiră, ca toţi marii poeţi, din poezie, nu din realitate. De aceea nu încetează să-şi numească modelele: Edgar Poe, Rollinat, Baudelaire, Verlaine. „Corbii” nu sunt cei care fac rotocoale deasupra parcului municipal, ci cei descinşi din poezia poetului Tradem. Imaginile poetice se succed conform unei logici care este a construcţiei textului, nu a reprezentării unei realităţi concrete. În atât de cunoscuta poezie „Decor”, bunăoară, ceea ce se observă înainte de toate este o anumită retorică, atent controlată. Principala grijă a poetului nu este fidelitatea faţă de peisaj, ci aceea pentru o dublă simetrie: pe de o parte, cea a imaginilor plastice, pe de alta, cea muzicală. „Copacii albi, copacii negri/ Stau goi în parcul solitar:/ Decor de doliu, funerar…/ Copacii albi, copacii negri.// În parc, regretele plâng iar…// Cu pene albe, pene negre/ O pasăre cu glas amar/ Străbate parcul secular…/ Cu pene albe, pene negre.// În parc fantomele apar…/ Şi frunze albe, frunze negre;/ Copacii albi, copacii negri;/ Şi pene albe, pene negre,/ Decor de doliu, funerar…// În parc ninsoarea cade rar…”. Virtuozitatea se manifestă în primul rând la nivel prozodic; luată în sine, imagistica este banală, ea ţine de stereotipie, dar este astfel dispusă încât să alcătuiască o armonie „geometrică” a întregului. Aceasta este logica textului: el se construieşte pe criterii muzicale, prozodice şi imagistice, nu de adecvare la realitate.

Este de mirare câte inerţii, câte crase locuri comune cultivă poezia lui Bacovia din aceste prime volume. Şi atunci, în ce constă originalitatea poetului? Tocmai în forţa de a resemantiza clişeul montându-l într-o structură muzicală inedită. Sigur că da, poetul este deplin conştient că reciclează un limbaj datat şi nu ezită, uneori, să indice acest lucru. Ca în prima strofă din „Scântei galbene”: „Vom spune că toamna a venit… foarte trist –/ La o fereastră melancolică, mi s-a părut ceva,/ Însă m-a trezit un glas pozitivist…/ Vânt umed, şi frunza zboară, undeva”. Primul lucru care se observă este că poemul debutează cu denunţarea convenţiei: „Vom spune că…” Se fixează, deci, o situaţie-tip, recognoscibilă, care cere automat un anumit tip de atitudine. Care? Tristeţea, fireşte. De ce? Pentru că aşa dictează clişeul romantic şi nu numai. Pentru că acesta este automatismul, pentru că asta dictează aşteptările, ticurile de lectură. Ceea ce urmează reprezintă o aglomeraţie de banalităţi, de amănunte fără sens. Totul pluteşte în vag. Poetului i se pare „ceva”, este brusc trezit la realitate, smuls din melancolie de un glas „pozitivist”, frunza zboară (total neaşteptat, ce să spun?)… „undeva”. Şi atunci? Ce anume conferă sens unei astfel de înşiruiri de inerţii? Muzicalitatea? Redundanţa lor? Şi una şi alta. Bacovia reuşeşte marea performanţă de a folosi clişeul, de a-l denunţa, dar, în acelaşi timp, reuşeşte să-l revitalizeze, să-i infuzeze sânge prin venele uscate fără a-l plasa în contexte noi. Ceea ce face el nu este o parodie (chiar dacă în textele din ultima parte a vieţii se şi autoparodiază copios). Dar nici o reluare cuminte, tacită a convenţiei.