Mircea Valeriu Deaca:

Proximitatea îi indică spectatorului faptul că dispozitivul cinematografic și, metaforic, ficțiunea în care e invitat să participe îi interzic libertatea de mișcare. Poziția scopică a spectatorului este incomodă și pasiv deranjantă. Spectatorul este invitat să reflecteze la faptul că aparține și el acestei lumi ficționale, că este parte a ei și că, în măsura în care sesizează aspectul repulsiv al acestei lumi (degradarea valorică și violența), va reacționa. Cu alte cuvinte, dacă spectatorul filmului lui Cristi Puiu are sentimente de vină, rușine sau anxietate, atunci există speranța că el va trece la o acțiune social reparatorie în lumea naturală.

(EPAPER revista Cultura)

Contextul

„Sieranevada” (Cristi Puiu, 2016) reia și reconfigurează motivele prezente în filmele anterioare ale regizorului. În peisajul postapocaliptic al orașului acoperit de graffitti, gropi de șantier, agresiunea necontenită sonoră și umană, Lary, însoțit de soția sa emancipată, Laura, se îndreaptă spre apartamentul mamei, unde va avea loc praznicul oferit în memoria tatălui defunct. Intrarea în ficțiune e realizată în plină acțiune – cold open –, dar suntem confruntați cu o acțiune minoră, lipsită de importanță: un bărbat, în stradă, se întâlnește cu soția și caută să-și gareze automobilul în traficul aglomerat. Lipsa de emfază dată acțiunii și intrării în film este un indice al unei perspective simbolice. Personajul este un „oarecare” sau un „oricine”.

Aparentul realism observațional se convertește încă de la primele imagini în vocația alegorică. Cuplul Lary-Laura e prezent în film în automobil în două scene ce reiau figura metafilmului – a filmului care face referință la filmul ca media. Protagoniștii sunt înscriși în dispozitivul cinematografic: o sală de cinema aflată în fața unui ecran-fereastră. Pe de o parte scena, metaforic, reprezintă peisajul urban abandonat din exterior (lipsit de uman, dar aglomerat de clădiri abandonate) și, pe de altă parte, profilează protagoniștii, văzuți din spate, într-un dialog al trupurilor contorsionate, cu priviri peste umăr sau cu ajutorul oglinzii retrovizoare, captivi ai unui ancadrament ce fragmentează corpul și-l izolează de un exterior dezolant. Cu alte cuvinte, tropul cinematografic al dialogului în automobil distorsionează trupul și-l fragmentează cu ajutorul unui cadru în cadru. Exteriorul este ambivalent: atât locul dezolării cât și orizontul speranței (Laura caută călătoriile în spații exotice, însă lipsite de familiaritate și însemnătate).

În continuarea scenei introductive filmul propune, sub forma unui Kammerpielfilm, imaginea umanității izolate în interiorul unui apartament de bloc care, metaforic, reprezintă un fel de buncăr antiatomic ce protejează de nocivitatea exteriorului. Familia e reunită în labirintul unui apartament sub pretextul unui praznic: ritual de tip rememorare, doliu și proiecție mesianică pentru viitor. „Corabia nebunilor” sau „bâlciul deșertăciunilor” sunt alegoriile culturale pe care le evocă filmul. Supraviețuitorii unei catastrofe (absența tatălui defunct) sunt invitați la acest praznic pentru a consuma împreună cuminecătura sub forma împărtășaniei. Dar consumul praznicului e constant amânat, iar mâncarea e absentă ori provoacă un gest de lehamite.

Atmosfera de agresiune dintre necunoscuții din oraș e reprodusă între membrii familiei care, ca și cei din exterior, sunt obligați să coabiteze într-un spațiu aglomerat de corpuri și obiecte eclectice, aflate în surplus și dezordine. Figura dispozitivului cinema e repetată frecvent în interiorul apartamentului unde camera de filmat este preferențial situată în întuneric, de unde poate „privi” personajele care, ca umbre, se profilează în „contre-jour” pe suprafața ecranului luminat (luneta automobilului, fereastra sufrageriei ori fereastra bucătăriei). Simbolic, figura personajului scăldat în lumină ține de paradigma New Age a cultului luminii pe care Steven Spielberg o repetă obsesional în cinematografia sa. Aceste personaje sunt orientate către sursa transcendentală a luminii – metaforic interpretabilă ca orizont spiritual. Spectatorul filmului, ca și personajul ce privește exteriorul printr-o fereastră-ecran, sunt similar poziționați. Suntem în fața unui ecran care funcționează conform metaforei platoniciene a cavernei ce traduce inaccesibilitatea esențelor. Spectatorul are doar accesul la simptomele sau urmele esențelor figurate ca umbre pe un perete tot așa cum și personajul deslușește cu greu un exterior blurat de un voal.

Stilistica

Camera de filmat este antropomorfă. Ea e situată la înălțimea tipică a unui om, trădează mișcări de cameră pe umăr și urmărește, complice, „din spate” sau de aproape personajele. Ea fie fixează de aproape un personaj în plan apropiat sau, atunci când indică o distanță scopică, lasă un obiect să se interpună între ea și subiectul filmat. Camera se deplasează puțin, dar panoramează frecvent și evită unghiurile maxim informaționale asupra scenelor. Camera evită planul de situare, iar spectatorul are dificultăți în a înțelege geografia locului. Unghiurile de vedere sunt motivate de antropomorfismul camerei de filmat: în picioare, într-un colț al încăperii, în spatele unui protagonist, aproape de urechea lui sau în camera adiacentă, de unde urmărește drama de dincolo de ușă. A urmări acțiunea ce are loc dincolo de pragul ușii ține, evident, de paradigma metaforei cavernei platoniciene. Frecvent, drama sau acțiunea relevantă are loc off cadru și poate fi sesizată doar post factum. Camera va panorama pentru a recupera acțiunea care a avut loc sau care a început altundeva. Asemenea panoramări, ca și obstinația de a păstra punctul de vedere în interiorul întunecat al coridorului de trecere, provoacă pierderea reperelor. Spectatorul nu știe de unde vin și unde se duc corpurile grăbite care deschid și închid ușile camerelor așezate circular. Apartamentul are un marcat aspect de decor de film expresionist, obținut din eliminarea reperelor arhitectonice ale interiorului apartamentului. Spectatorul nu are o imagine clară a poziției relative a încăperilor și nici a numărului lor. Are acest apartament patru camere sau cinci camere? Travellingul este o figură cinematografică interzisă în acest film. Accesul din coridor în interiorul încăperilor are loc prin tăietura de montaj care, astfel, nu este ocultată, ci evidențiată. Trecerea dintr-o încăpere în alta se face cu ajutorul unui hiat, a unei elipse. Fiecare încăpere e un container izolat ce nu permite trecerea lină sau continuă către celelalte. În interpretarea alegorică, același model al infernului, ce provine din „Divina commedia”, a fost utilizat și în „Moartea Domnului Lăzărescu” (Cristi Puiu, 2005), unde fiecare cameră de gardă era o bolgie; aici, după culoarul de trecere, sunt înșiruite în carusel încăperile bolgii.

O altă figură recurentă în cinematografia lui Puiu constă în profilarea personajului prin interstițiul ușii care e deschisă către spațiul de dincolo, cel aflat în încăperea din față. Camera de filmat e în întuneric. Lumina vine din exteriorul opus. Chipul uman nu e descris și explorat explicativ de camera de filmat și rămâne o schiță dificil de interpretat. Figura e explorată și în „Sieranevada”, dar cu ordonarea personajelor în adâncimea câmpului. În situații de acest gen focalizarea camerei ghidează privirea spectatorului (pe modelul unui martor apropiat al scenei care și-ar îndrepta privirea către un personaj sau altul). Spectatorul este apropiat de personaj, dar situat în spatele acestuia. Spre deosebire de filmul narativ clasic, spectatorul accede la domeniul de acces mental al personajului, dar nu și la stările sale emoționale, care, prin această manieră, rămân opace. Emoția provocată de empatia cu personajul e atenuată. Această figură stilistică e frecvent utilizată de regizori ca Jean-Pierre și Luc Dardenne, Gus van Sant ori Alexei German și indică, programatic, refuzul stilisticii filmului narativ clasic. Totodată, deși ne îndepărtează de stările emoționale ale personajului în situația dramatică, camera ne apropie de (imersează în)  scena în care evoluează personajul. Spectatorul este invitat să-și focalizeze atenția asupra situaței dramatic construite și să evoce, prin simulare, sentimentele pe care el le-ar trăi dacă ar fi plasat în acea situație. Tehnica era explorată cu insistență în „Aurora” (Cristi Puiu, 2010). Reacția emoțională a spectatorului nu mai este ghidată de expresiile personajului și este liberă să experimenteze diverse opțiuni de scanare, explorare și trăire afectivă a situației la care este un martor implicat. Percepția, cogniția și emoția spectatorului pot explora din interiorul diegezei diverse evaluări ale situației. Totodată realizatorul filmului poate modula distanța exploratorie. Câteodată spectatorul se simte în siguranța poziției unui martor invizibil pe care nimic nu-l poate atinge și, alteori, are sentimentul că ceva se petrece brusc și amenințător în spatele camerei de filmat (o surpriză auditivă care indică apariția a ceva potențial periculos). Figura camerei care urmărește din spate personajul și indică că ceva off cadru este ascuns vederii spectatorului ține de stilistica filmului horror – așa cum apare în „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile” (Cristian Mungiu, 2007). Atunci Otilia este urmărită în noapte de o cameră subiectivă. Această figură stilistică cinematică proiectează atât entitatea, camera exploratorie a spațiului diegetic, cât și spectatorul într-o zonă de purgatoriu, un spațiu de trecere situat nici deplin aici, nici integral așezat dincolo de pragul ușii.

Ca și în „…Lăzărescu”, iconografia plasticii clasice este reluată. În acest context, de cină finală, este notabilă absența citării compoziției cinei lui Leonardo da Vinci. Pe de o parte, acest lucru indică refuzul unei asemenea compoziții. Diegetic, personajele nu se pot reuni sub această formă. Protagonistul este un Crist degradat, căruia i se refuză agapa canonică. El nu poate ocupa centrul compozițional al cinei, ci doar o poziție laterală, marginalizată. Dar, în contrapondere, filmul lui Puiu citează cadrările cinei degradate din „Viridiana” (Luis Buñuel, 1961). Lary ocupă aici, compozițional, rolul cerșetorului care în filmul lui Buñuel ia în derâdere modelul sacru. Filmul lui Puiu se înscrie în „estetica dezgustului”, iar narațiunea ne aduce pe ecran călătoria protagonistului într-un teritoriu impur, murdar, degradat și contaminat de violență. Compoziția, care unifica la Da Vinci, este aici spartă, fragmentată, tot așa cum spațiul diegetic al apartamentului este spart în celule între care nu există liantul travelling-ului, ci doar hiatul tăieturii de montaj. Cu alte cuvinte figura cristică din acest film, Lary, nu reușește să copieze modelul sacru și nu unifică umanitatea în jurul mesei. Ea rămâne dispersată.

Bucătăria

În bucătăria apartamentului, agape și eros sunt absente, doar o agone ocupă arena. Bucătăria este o prelungire a celorlalte spații de conflict: culoarul și sufrageria, și se confundă cu acestea. Ea nu este un loc de retragere în intim, ci e un spațiu public de trecere. Ea este și reluarea bucătăriei din „Marfa și banii”. Dialogul despre comunism se consumă în bucătărie. În locul consumului alimentar bucătăria produce excesul de vorbe destinate a interpreta și valoriza evenimentele trecute, fie că ele țin de memoria colectivă sau de cea a biografiei familiei.

Bucătăria, locul strâmt unde personajele se înghesuie, deși are aspectul unui spațiu de creație culinară, nu produce decât o oală de sarmale pe care Lary o va mirosi pe furiș. Bucătăria nu reușește să producă decât două tipuri de produse culinare, deși pare un hiperbolic laborator culinar încărcat până la refuz cu ustensile: o salată de boeuf, acoperită cu țiplă, și sarmalele care vor fi profilate la finalul filmului cu un plan detaliu. Salata acoperită de țiplă ține de evocarea putritudinii îmbălsămate, și nu de prospețimea alimentară. Bucătăria este plină de vorbe, de excesul de limbaj, de corpuri care se ating, de agitația intrărilor și ieșirilor și de obiectele anamneză (fotografii și afișe). Bucătăria este un intim devenit public: un spațiu de agone și de trecere. Camera antromorfă descrie scenotopul fie în maniera lui Puiu, de la distanța marcată a perspectivei camerei de filmat situate în încăperea de dincolo, fie în maniera lui Jude, în proximitatea explicită de corpul personajului.

Personajele sunt bântuite de dorința de a evada într-un spațiu altul, un spațiu situat dincolo. Acest spațiu poate fi amintirea negativă sau pozitivă a comunismului, știrile televizate sau informațiile de pe internet. Semnificația acestui spațiu este dificil de deslușit și provoacă schimburi interminabile de păreri contradictorii. Metafora cavernei platoniciene revine și sub forma condiției verbale a personajelor damnate să locuiască apartamentul-cavernă.

Interpretarea, alegoria și filmul fabulă

Este de remarcat că structura apartamentului aduce în prim-planul conceptual culoarul care reprezintă locul de trecere dintr-o încăpere în alta, dar și pivotul arhitectonic (toate camerele sunt accesate de aici). El este o „răscruce de drumuri” posibile către încăperi în care pătrunde lumina din exterior. Cuprins de întuneric, coridorul este spațiul simbolic infernal, lumea de dincolo, spațiul de unde spiritul defunctului tată poate privi spectacolul progeniturilor și familiei alienate. Cum camera de filmat ține locul spiritului defunctului, spectacolul praznicului reprezintă o înscenare a lumii de „aici” pe care o vizitează ca martor sau o regizează ca procreator tăcut sau este deja lumea de „dincolo”, infernul. Fie că adoptăm o poziție sau alta, constatăm că lumea apartamentului este lumea infernului. Ea poartă însemnele acestuia. Personajele sunt umbre profilate pe ecranul desenat de ferestre către nicăieri.

Puiu introduce o cheie de lectură alegorică cu ajutorul anecdotei preotului. Acesta lansează ideea că a doua venire a lui Hristos a avut loc. Ea a fost/este anunțată de semne, dar, cum nimeni nu le percepe, venirea sa este eșuată. Tatăl defunct, Emil, poate îndeplini acest rol. El este Cristul care s-a îndepărtat de umanitate. Populația din stradă și din apartament a ignorat semnele prezenței sale și le caută în direcții care nu duc nicăieri (fereastra, peisajul urban, ecranul de computer, Internetul). Pe de altă parte, figura cristică e degradată și bântuie compozițiile grafice ale cadrelor (treimea, coborârea de pe cruce, cina de taină). Ea se manifestă și sub forma lui Lary, care, din rolul de medic (de Isus taumaturg), este decăzut în rolul unui comis voiajor de medicamente. Ea se manifestă și sub forma travestiului grotesc al fiului-substitut care îmbracă costumul tatălui simbolic, tot așa cum unul din cerșetorii din „Viridiana” lui Buñuel se travestea în mireasă. Travestiul clovnului, în ceremonialurile carnavalești, manifestă motivul „lumii pe dos”, momentul de răsturnare a ordinii lumii. Fiecare personaj poartă cu sine o parte din corpul cristic. Fiecare este un semn cristic pe care ceilalți îl ignoră deși – ca și camera de filmat – sunt în proximitatea lui. Locuitorii apartamentului caută în exterior ceea ce este în fața lor.

Populația apartamentului e captiva unor forme de comportament goale, ce țin de superstiții, și nu de vreo credință asociată unor valori. Ea îndeplinește automat, fără judecată, atât maniera de comunicare Internet, cât și ritualurile de „împărtășanie” a salatei, a portului costumului defunctului sau ale reuniunii în jurul luminii de Paște (metonim cristic). Ritualul sacral devine o superstiție ce formal e îndeplinită ca o obligație neangajantă. În toate aceste situații, personajele îndeplinesc fără suflet sau înțelegere o formă lipsită de conținut. Afectele lor sunt puse în mișcare doar de dorința de agresiune a celuilalt.

Emoțiile moral atenuate

În „Sieranevada” discursul filmic poziționează camera de filmat și spectatorul în rolul defunctului martor. Spectatorul are de reflectat și asumat rolul de martor tăcut la spectacolul degradat al unor progenituri incapabile de a se extrage din infernul dezmembrării corpului social. Pe de o parte, spectatorul este el însuși claustrat în poziția de martor pasiv care, deși e aflat într-o poziție intimă și deranjant de proximă faţă de personajele dramei, e incapabil de a acționa; de a vedea mai mult sau de a avea o privire de ansamblu. Camera de filmat este o entitate condamnată a exista în lumea ficțională. În contrast cu modelul cinematografic al camerei de filmat-entitate anonimă din „Arca rusească” (Alexandr Sokurov, 2002), nimeni nu vorbește către cameră, nimeni nu i se adresează. Condamnarea este cea a ignorării. Toate personajele ignoră prezența unei camere, care este, perceptual, excesiv de apropiată de corpurile lor, ca în filmele lui Alexei German („Hard to Be a God”, 2013). Ca în „Fiul lui Saul” (Laszlo Nemes, 2015), cadrarea are loc în plan apropiat (portret sau close-up) din față – pentru a reliefa expresia facială – și din spate. La Nemes capul personajului din spate ocupă o porțiune extinsă din cadru și ascunde imaginea decorului din jurul acestuia. Ceea ce se află în planul secund al imaginii e blurat în majoritatea scenelor. Ghicim sau deslușim cu greu, mai degrabă decât vedem, spectacolul violenței din lagărul de concentrare. Spectatorul e invitat să simuleze stările mentale ale personajului confruntat cu teroarea lagărului. Poziția camerei și neclaritatea imaginii ne aduce simbolic pe ecran condiția morală a protagonistului. Pe de o parte, acesta este distanțat de sine. El se privește dintr-o poziție alocentrică pentru a ieși, imaginar, din infernul lagărului de concentrare. Starea mentală a personajului e concentrată pe sine, nu pe exterior. Totodată, el se distanțează moral de ambianța care este profilată blurat/defocalizată. Cu alte cuvinte, defocalizarea traduce metaforic starea cuiva care a ales să ignore realitatea terorii din jurul său și astfel să „închidă ochii” pentru a supraviețui. Spectatorul, ca dublu sau avatar al personajului, îl privește dintr-o poziție ferită de agresiunea ambientală, dar, în funcție de indicii de „teroare”, poate să aibă experiența posibilei surprize primejdioase ce ar putea interveni din exteriorul cadrului, din off cadru (stilistica filmului horror). Dacă în alte filme Puiu nu utiliza defocalizarea în adâncimea câmpului vizual al imaginii, aici ea poate fi asociată unei intenții moralizatoare la adresa miopiei optice și morale a martorului care nu vede și nu intervine pentru a repara o situație de injustiție.

Fabula preotului din film enunță această stare. Personajele lumii ficționale ignoră semnele prezenței unei a doua veniri cristice sau trec pe lângă semnele mântuirii. Lumea lui Puiu a trecut peste șansa momentului salvării, care a fost ignorată. Este o lume postapocaliptică, una care a ratat momentul salvării și acum doar rătăcește pe drumul de la zi la noapte.

Proximitatea îi indică spectatorului faptul că dispozitivul cinematografic și, metaforic, ficțiunea în care e invitat să participe îi interzic libertatea de mișcare. Poziția scopică a spectatorului este incomodă și pasiv deranjantă. Spectatorul este invitat să reflecteze la faptul că aparține și el acestei lumi ficționale, că este parte a ei și că, în măsura în care sesizează aspectul repulsiv al acestei lumi (degradarea valorică și violența), va reacționa. Cu alte cuvinte, dacă spectatorul filmului lui Cristi Puiu are sentimente de vină, rușine sau anxietate, atunci există speranța că el va trece la o acțiune social reparatorie în lumea naturală.

Totuși, în contrapartidă, spectatorul este invitat să adopte o detașare emoțională față de soarta personajelor și destinul protagonistului, Lary. În tradiția filmului de factură modernă (cinematograful de artă european), protagonistul e confuz și nu e animat de vreun scop clar, ci mai degrabă alunecă condus de dorințe irelevante. Și el asistă ca martor la spectacolul apartamentului. Narațiunea nu este empatică cu personajul și nici nu caută emoții pozitive. Ea este neimplicată emoțional. Personajele și replicile comice (tânărul obsedat de cultura Netului) implică și ele o distanță non-empatică. Detașarea emoțională încurajează judecata (critică), dar descurajează implicarea. Vedem dezgustul personajului față de aliment sau atitudinea sa detașată față de tribulațiile și certurile familiei, dar nu suntem implicați emoțional față de vreo trăire afectivă a personajului. Așa cum și personajul este în majoritatea scenelor distanțat, ironic sau cinic față de spectacolul la care asistă, așa și spectatorul este ținut la o distanță afectivă. Doar în secvența agresiunii din stradă, unde protagonistul e captivul agresiunii verbale și fizice a unor vecini anonimi, putem spune că spectatorul are experiența violenței afișate ce-i poate provoca o reacție repulsivă congruentă cu cea a protagonistului. Înțelegem că dezgustul alimentar e o metaforă a dezgustului provocat de o realitate socio-morală, dar nu suntem puternic angrenați emoțional. Filmul nu construiește o implicare emoțională pozitivă. Singurele emoții provocate sunt cele negative. Râsul final al fraților reuniți în jurul mesei este o reacție viscerală, un râs nervos, care doar implică o distanțare față de evenimentele dramatice. Ideologia educațională a spectatorului trece prin emoție, iar persuasiunea ține, ca în retorica clasică de sorginte aristoteliciană, de manipularea afectivă a spectatorului. În acest sens, acest gen de film nu-i poate provoca o clară atitudine de schimbare de mentalitate ori de lecție morală bazate pe un sentiment de rușine sau vină.