Dosarele Revistei „Cultura”, un dosar coordonat de Cosmin Borza

Din „reportajul sentimental” al vieţii lui Ion Vinea

Sanda Cordoș

 

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 1 (557), 5 ianuarie 2017:

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/01/sumar-nr-1-2017

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/cultura_1_557_web.pdf 

 

În anii interbelici, Ion Vinea a promis, în mai multe rânduri, un roman cu titlul „Reportaj sentimental”. Deşi nu l-a publicat niciodată, mai toate paginile prozei sale concură în a clarifica aspectul sentimental, atât de bogat şi de complex, în cazul vieţii sale. Se poate spune că Ion Vinea a făcut, avant la lettre, autoficţiune, încercând să ascundă în cărţi, dar şi să dezvăluie (cu o ambivalenţă ce este proprie, cred, genului) secretele periplului său sentimental (ambiguităţile, minciunile, presiunile şi avânturile, trădările care se află în propria viaţă amoroasă). La fel ca alter ego-ul său, Andrei Mile, din „Venin de mai” (roman autobiografic, uşor ficţionalizat, de întinse dimensiuni, rămas neterminat şi editat într-o manieră controversată, cu repetiţii şi reluări), scriitorul crede că este menit acestui destin şi paradoxului pe care acesta îl conţine (în chiar prescrierea sa). Anume, pe de o parte, acesta „se fălea cu gândul că se trage dintr-un şir de strămoşi muieratici”, trăind bine, ba chiar glorios (oricum, cu un cert orgoliu), în rolul de cuceritor, pentru ca, pe de altă parte, să se teamă de imprevizibilitatea sentimentului: „În materie de sentiment, se temea până şi de el însuşi. Vroia să păstreze o dragoste, la un nivel sentimental modest, dar la o plăcere înaltă. Când vedea că puhoiul plăcerilor a rupt zăgazul sentimentelor şi se simţea ameninţat de o mare pasiune, o lua la fugă”[1].

Câteva dintre femeile care au trecut prin viaţa lui Ion Vinea au încercat, ele însele, să ofere propria versiune asupra întâlnirii şi a existenţei comune. Este de presupus, de altfel, că apariţia postumă a cărţilor scriitorului („Lunatecii”, 1965 şi „Venin de mai”, 1971) a catalizat creativitatea şi a orientat oarecum (măcar parţial) subiectele scripturale ale fostelor tovarăşe de viaţă ale acestuia. Henriette Yvonne Stahl recunoaşte, în convorbirile purtate la senectute cu Mihaela Cristea, că l-a portretizat răzbunător pe fostul său iubit în „Fratele meu, omul” (1965), deşi „urme” ficţionale ale acestuia sunt de găsit şi în cărţile sale ulterioare: „Le témoin de l’éternité”/ „Martorul eternității” (1975), „Mătuşa Matilda” (1977), „Drum de foc” (1981). Tana Qvil îşi publică primul şi singurul volum de poezie, „Nocturne”, ce se deschide cu poemul „Ecou la poezia «Dor de mare» a lui Ion Vinea”, în 1968. În „Notiţa biobliografică” ce prefaţează cartea, Saşa Pană notează: „Nu voi încerca să dezleg şarada acestei tergiversări cu deceniile, dar îmi permit să bănuiesc influenţa cochetăriei lui Ion Vinea de a amâna acelaşi gest cu o operă mult mai vastă”[2].

În 1971, Nelly Cutava îşi publică romanul autobiografic „Strada Vânătorilor”, în care figura lui Ion Vinea poate fi citită cu multă uşurinţă. Trei ani mai târziu, apar memoriile Didei Solomon („Amintirile domnişoarei Iulia”). Aceasta îl menţionează doar în trecere şi în enumerări prieteneşti, însă apariţia cărţii sale nu este, foarte probabil, fără legătură cu editarea postumă a romanului „Venin de mai”, acolo unde unul dintre personajele feminine esenţiale este evident inspirat de prezenţa foarte tinerei actriţe în viaţa scriitorului.

Dacă, pe lângă aceste surse, mai luăm în calcul corespondenţa şi agendele păstrate, pe baza lor se poate reconstitui câte ceva din „romanul sentimental” al vieţii lui Ion Vinea, pot fi readuse în actualitate imaginile acelor femei care l-au făcut pe acesta să se teamă de intensitatea incontrolabilă a sentimentului, să se îndrepte spre el şi să caute scăpare, să-l scrie în încercarea, ea însăşi (cel puţin) duplicitară, de a-l expia şi de a-i dura monumentul.

 

Tana Qvil, „Nocturne”

Tana Qvil (1894-1976)

Tana Qvil este numele literar al Anei Maria Oardă, despre care purtătoarea lui menţionează – într-o scrisoare târzie expediată lui Perpessicius – că „ar putea părea unora bizar, nu şi d[umneavoa]stră, care sunteţi latinist şi ştiţi că T.Q. a existat în carne şi oase: moaştele ei se găsesc în Larousse!”[3]. Este vorba despre numele soţiei lui Tarquiniu cel Bătrân, Tanaquil, pe care tânăra scriitoare îl desface în nume şi prenume. Probabil, ca în cazul lui Tristan Tzara, Ion Vinea nu este străin de acest botez literar[4].

Întâlnindu-se (sau reîntâlnindu-se, dat fiind faptul că Maria este ea însăşi din Bucureşti, studentă la Facultatea de Litere şi Filosofie) în refugiul de la Iaşi, cei doi se căsătoresc în 1917. După moartea tatălui ei, tânără femeie se află în posesia unei moşteniri pe care o investeşte în publicaţia după care soţul ei aspira, „Deşteptarea politică şi socială”[5], unde, de altfel, debutează ea însăşi cu publicistică. În scrisoarea deja citată către Pepessicius, Tana Qvil rememorează datele acestei investiţii romantice: „Pe vremea aceea nici un refugiat nu dispunea de bani pentru asemenea fantezii! Dar eu fiind foarte tânără şi necunoscând câtuşi de puţin valoarea banului, şi având familie în Moldova şi un patrimoniu personal, am putut-o face după pasiunea mea pentru şi de dorinţa de-a ajuta pe Vinea, care singur, cu totul lipsit şi dezorientat, şi inapt pentru o viaţă de cazarmă, sombra într-un început de nevroză”. De altfel, este de presupus că, în acea perioadă, Maria/ Tana a fost mai mult decât tovarăşa de viaţă, ea a suplinit, după plecarea din ţară a vechilor confraţi (în special Tristan Tzara şi Marcel Iancu), căldura coezivă şi protectoare a grupului literar cu care acesta a plecat la drum şi a asigurat prezenţa creatoare stimulativă de care avea nevoie.

În câteva pagini de jurnal (păstrate disparat la Muzeul Naţional al Literaturii Române) de la începutul lui martie 1918, Ion Vinea notează preocuparea pentru apariţia unei noi publicaţii („Arena” – cu un titlu care place şi pe care cenzura îl acceptă, dar pe care îl găseşte „foarte sălciu”) şi îngrijorarea pentru starea de sănătate a soţiei sale. Mai multe zile la rând, reţine buletinul medical: „Ora 1 din noapte. Măriuca bolnavă. Sunt 3 săptămâni de când se chinuieşte aşa. Nu ştiu încă ce are, şi nu ştiu cum s-o mângâi, ca să-i mai treacă” (1 martie 1918). Şi: „Măriuca e tot bolnavă. Nu merită atâta chin un suflet fin şi unic ca al ei” (2 martie). În 4 martie (data ultimelor însemnări din acest document), pe lângă ameliorarea stării Măriucăi, Ion Vinea reţine sentimentul propriei independenţe, o uimitoare (chiar şi pentru cel în cauză) maturizare: „De ce nu mi-e dor de Bucureşti şi de-ai casei? Îmi pare curios, dar pot fi foarte bine singur… cu nevastă-mea”[6].

Muzeul mai păstrează şi două scrisori nedatate, dar care, cel mai probabil, au fost scrise după revenirea din refugiu. Una dintre ele (conform datelor de pe plicul păstrat) este destinată  Mariei Iovanache, Bd. Pache 110, Bucureşti, fiind expediată de către I. Iovanache Vinea, Drăgăneşti, strada Şerban-Vodă, aflat la moşia tatălui său, pentru a scrie, din câte se pare, o carte, pe care, însă, o spune din capul locului, a abandonat-o: „J’ai quitté mon livre”. În schimb, alături de tatăl său, face vizite la vecini, despre care dă seamă într-o manieră amuzantă: „J’ai fait avec tăticu q.[uel]q.[ues] visites en voiture, chez des «gentilhommes» voisins. On s’amuse patriarehalement, le violon n’y manque pas, et le vin aussi…Comme voisinage immédiat il y a la sous-préféture, avec ses deux pigeons de province, dont la colombe a trois petits enfants et porte le quatrième dans son sein. Une colombe qui porte dans son sein un pigeon à venir, voilà ce qui ne s’accroche pas, diras-tu. Mais il s’agit ici d’une colombe mamifère, et, à la fin des comptes, pour sauver ma métaphore, «je ne me sers que de ma seule autorité»” (subl. în text). Acelaşi ton de complicitate veselă este păstrat şi în adresarea directă către iubita Mi: „T’es-tu bien amusée, ma têtue, au bal masqué? Il importe que je sache si tu as transgressé mes lois, pour régler définitivement et gravement ma conduite envers toi”[7].

Cealaltă scrisoare, redactată în română într-o noapte insomniacă de 4 mai, aparţine, dimpotrivă, registrului sentimental anxios. Din cauza absenţei femeii iubite, „din mine s-a dislocat ceva care mi-a luat gândurile şi simţirea toată şi a lăsat o tristeţe de boală grea”. Textul epistolei balansează între această expunere de sine neliniştită (iar, pe alocuri, penitentă) şi încercarea de a o îmbărbăta pe cea plecată şi care pare să fie pândită de pericole (simbolice ori chiar reale?): „Ca să nu mă stranguleze plânsul, care vrea să izbucnească, voi citi, – dacă am să pot ceti, – până dimineaţă. Mi, unde ai fi tu, cu ochii gânditori, neliniştită de acel semn de pe obrazul tău, Mi, mâini mici şi înţelepte, vreau să-ţi strig şi să-ţi trimit toată energia mea, toată puterea mea, tot norocul nostru, viaţa mea. Dă-mi mie neliniştea şi oboseala ta, şi spaima ta dacă vei auzi tunurile. Eu sunt Bébé, rău şi ingrat, care n-a făcut pentru Mi nimic, şi Mi a plecat, a plecat tot pentru Bébé”[8].

„Venin de mai” păstrează tocmai această figură de iubită ideală a Tanei Qvil, numită, transparent, Tanit. Ea îşi păstrează, în timp, ascendentul asupra fostului său iubit şi rolul de instanţă sentimentală: „Andrei a fost îndrăgostit de o fată, într-adevăr uimitor de frumoasă,  pe care a poreclit-o Tanit şi pe care, după câte mi-am dat seama, n-a izbutit niciodată să o cucerească. În faţa ei îşi pierdea cutezanţa şi redevenea ceea ce fusese: un adolescent romantic şi timid, adică un fel de-a fi, care n-a plăcut niciodată marilor frumuseţi. […] Ceea ce mă uimea, era că Andrei se avânta în aventuri frivole şi pasionate, în suflet cu dragostea lui neîmplinită şi târând, de-a lungul peregrinărilor lui sentimentale, fantoma obsedantă a lui Tanit. Cred însă că această complicaţie platonică, nu era de natură să-i tulbure plăcerea”[9]. Mai mult decât faptul că „Tanit era o covârşitoare comparaţie pentru oricare altă femeie. Îl ferea, pe Andrei, de ele şi de iubire”, ea reuşeşte să-i anime, inclusiv în absenţă, după despărţire, creativitatea artistică: „îi datora uneori şi acea înaintare temerară dincolo de reguli şi de obiceie spre scopurile lui de artă. Strădania lui era un fel de răzbunare nevinovată şi indirectă… Îşi punea curajul întreg, care îi lipsise în faţa ei: îi datora şi simplitatea de care se depărtase”[10].

Imaginea pe care Tana Qvil i-o păstrează nu este, nici pe departe, la fel de măgulitoare. Aflată la senectute, la ora mult întârziată a debutului literar, aceasta îi schiţează, fără cruţare, fostului său soţ, în scrisoarea către Perpessicius, profilul unui bărbat labil, vinovat, în mare măsură, de eşecurile sale: „de când l-am cunoscut era un tatinet nevrozat… ceea ce şi explică întrucâtva doza de laşitate ce era în firea lui, caracteristică celor ultrasensibili. Aşa că la întoarcerea din refugiu, după trei ani, ne găseau tare săraci… ceea ce indispunea pe toată lumea! Eu neavând, nimeni din ai lui nu avea! «L’argent que nous avons gaspillé, îmi scria Vinea după ce părăsisem casa lor, combien difficilement on le gagne. Il nous faudrait toute la vie pour le rattraper, si nous voulons rester honnêtes, et encore!». Aceasta şi alte scrisori asemănătoare, erau singurul efort de care Vinea a fost capabil pentru a purifica atmosfera viciată în jurul nostru, mai ales al meu, deşi ştia bine că pentru a-i da lui un echilibru ne dezechilibrasem material, eu cea dintâi, care aş fi putut merge oricând în familia mea, fără a fi nevoită să cheltuiesc nici un ban. Dar văd că mi-am depăşit intenţiile şi că am alunecat în confesiune. Vă rog să mă iertaţi. Era fatal. Sunteţi singurul căruia să mă pot umili şi confesa”.

Totuşi, chiar şi după despărţire (care trebuie să se fi produs prin 1920-1921, oricum la scurtă vreme după întoarcerea din refugiul de la Iaşi la Bucureşti), alianţele literare ale celor doi s-au păstrat. Tana Qvil îşi publică articolele şi poemele în „Contimporanul” şi „Facla”, reviste conduse de Ion Vinea. Saşa Pană merge mai departe şi lansează ideea că tânăra scriitoare ar fi susţinut financiar şi „Contimporanul”, „măcar în primii săi ani de apariţie”[11]. Mai mult de atât, probabil pentru a înlesni o mai bună difuzare, traducerile ei literare[12] au fost semnate de către Ion Vinea. Din păcate, nu sunt, în cazul său, singurele şi nici cele mai grave pierderi. În scrisoarea către Perpessicius arată că nu mai poate să scrie în condiţiile precare în care a ajuns să trăiască („Şi astăzi, dacă n-aş fi redusă să locuiesc decât într-o singură cameră, din patru câte am avut, deci fără nici un colţ de refugiu, şi cu vecini troglodiţi, care îmi răpesc toată liniştea, aş mai scrie”), dar îi solicită ajutorul ca să publice un volum de poezie şi un roman (prezentat „alăturat”) despre care scrie: „Cât despre roman, cred, dacă nu mă înşel, că este ce trebuie să fie: un roman, nici suprarealism, nici contorsionism, ci o frescă, o frescă vie”. Volumul de poezie al Tanei Qvil („Nocturne”) este tipărit în 1968, dar romanul n-a mai apărut niciodată.

 

Dida Solomon

Dida Solomon (1898-1974)

În romanul „Venin de mai”, este notat momentul în care Andrei ajunge să creadă, cu o anume disperare, că, dacă Tanit ar reveni în viaţa sa, Dalia Pabst ar dispărea şi, odată cu ea, primejdia de a trăi o altă mare dragoste: „Unde o fi acum? Acum, când prezenţa lui l-ar fi salvat, întunecând pe această nechemată Dalie în sufletul lui? Alătură în mintea lui cele două imagini atât de deosebite: Dalia şi Tanit, dar comparaţia nu-l lămuri nicidecum. Ce era Dalia pentru el? O dragoste, sau numai o răspundere?”[13].

Acestei eroine, Dalia Pabst (protagonista, de altfel, al numitului roman), Ion Vinea îi atribuie biografia Didei Solomon. Lucrul este verificabil şi autentificat de chiar memoriile actriţei, astfel încât ceea ce putea să treacă drept o compoziţie oarecum convenţională, ce recurge la clişeele prozei amoroase, este, de fapt, o abia uşoară ficţionalizare. Dida Solomon (la fel ca eroina care o întruchipează în autoficţiunea lui Ion Vinea) este născută într-o familie unde există o diferenţă de vârstă semnificativă între soţi. Părinţii au împreună trei fete şi un băiat (mort în 1918), Dida fiind mezina, în vreme ce tatăl are, dintr-o căsnicie anterioară (încheiată cu moartea soţiei), cinci copii, aflaţi la casele lor, în diferite oraşe ale ţării. Tatăl are o anume înclinaţie spre muzică, pe care o moştenesc fiica cea mare, Aurelia, şi micuţa Dida. În vreme ce Aurelia primeşte sprijinul necesar (lecţii plătite de pian) pentru a urma Conservatorul şi pentru a-şi face o profesie din propriul talent, Dida este menită să rămână în mahala şi să urmeze o şcoală profesională, care să-i aducă o meserie oarecare, în măsură să-i asigure traiul. În special mama (o femeie care nu îşi exprimă afecţiunea – „era mereu tristă. Foarte rar am văzut-o râzând. Foarte rar mă mângâia”) este, în această privinţă, intransigentă: „– De ce să nu cânt şi eu, o întrebam uneori pe mama, de ce nu mă laşi să merg şi eu la conservator, să urmez pianul? – Îmi ajunge o pianistă în casă! îmi răspundea ea necăjită. – De ce să nu urmez canto? – Eşti prea slabă, n-ai putere, răspundea ea, dacă suflu cazi jos! – De ce să nu învăţ declamaţia? Am întrebat-o atunci. – Teatrul, strigă ea îngrozită, teatrul, vai de capul meu… – Deci nici desenul, nici teatrul, nici pianul – ce, atunci? – Asta ar mai lipsi, desenul, repeta mama, să stai toată ziua printre bărbaţi şi femei goale…”[14].

Susţinerea morală şi financiară pentru a urma, totuşi, Conservatorul (unde intră în 1918, la clasa lui Constantin I. Nottara) vine de la sora mijlocie, Nina, dactilografă la „Adevărul” şi „Dimineaţa”, ziare din Sărindar, prin intermediul căreia, de altfel, pătrunde în lumea artistică efervescentă a vremii: „Astfel, aproape zilnic mergeam s-o iau de la birou, unde mă simţeam ca acasă. Acolo se-ntâlneau, zi de zi, prin diferite birouri, scriitori, gazetari şi pictori: Constantin Graur, N.D. Cocea, Ion Vinea, Maxy, Tudor-Teodorescu Branişte, celebra ziaristă Fulmen, plină de viaţă şi energie, Jacques Costin, Eugen Filotti, Iosif Nădejde, Felix Aderca, neobositul Conitz secretarul de redacţie, Ion Călugăru şi atâţia alţi colaboratori ai ziarelor «Adevărul» şi «Dimineaţa». […]  La tipografia acestor mari ziare din Sărindar, îşi tipărea Ion Vinea «Facla». Acolo colaboratorii îi aduceau rând pe rând articole sau desene, şi între aceşti colaboratori figurau Brauner, Marcel Iancu şi Maxy”[15].

Radiografierea acestei familii scăpătate (tatăl avusese cândva, în copilăria Didei, o negustorie care asigurase un trai decent), cu resurse precare, provenite, în special, din salariul fetei dactilografe, îi prilejuieşte lui Ion Vinea pagini notabile în „Venin de mai”. Tânărul Andrei Mile citeşte destinul fetelor (cu frustrările şi aspiraţiile lor) în sărăcia odăii pe care o împart, dându-şi seama, totodată, cu teamă, de responsabilitatea care îi revine odată intrat în această viaţă: „O privire în odaia cu scaune şi dulap de lemn ieftin, lustruit, cu două fotolii curate dar roase de vreme, cu o chiuvetă de faianţă pleznită, lângă care atârnau prosoapele în destrămare – oglinda cu apele ei tulburi şi covoarele subţiate, toate acestea îi lămuriră lui Andrei renunţarea lor anticipată la orice purtare corectă din partea cuiva. […] Fără nici o vină, socotea el, iată-l în postura de cavaler romantic, un cavaler al veacului nou, domnul din visul fetelor, pus pe isprăvi înalte şi gata la toate nobilele gesturi care retează nodurile gordiene ale dificultăţilor. În acelaşi timp, simţea cum îl apasă, pentru întâia oară, feluritele răspunderi ale unei asemenea situaţii”[16]. El simte, mai ales, cu acuitate (redată psihologic, dar şi epic, în naraţiune) liniile de tensiune existente în casă şi, în mod special, pe aceea dintre Dalia şi mama ei („cu profilul ei agresiv şi căutările ei poliţiste”), mereu bolnavă, infestată cu un TBC pe care nu şi-l asumă: „Toată viaţa a fost convinsă că n-a avut decât o simplă bronşită cronică”[17].

Andrei înţelege (şi întrebuinţează în folos propriu) complicitatea dintre Dalia şi sora ei mai mare, Malvina (de altfel, unul dintre personajele memorabile – chiar dacă episodic – al acestui roman nedesăvârşit), care preia, oarecum compensator, şi un rol matern, şi rolul de prietenă care ascunde aventurile surorii mai mici, şi funcţia de impresară, după ce talentul de pianistă (identitatea artistică din roman) al Daliei începe să fie recunoscut. De altfel, acelaşi talent întreţine şi iubirea eroului care, mai ales după plecarea misterioasă a Malvinei (se sugerează o emigrare), îşi asumă şi promovarea femeii iubite, cu toate onorurile şi servituţile care decurg de aici: „Succesul de artă şi de frumuseţe al Daliei, curiozitatea şi admiraţia pe care o stârnea erau într-o foarte mare măsură pricina voioasei subjugări a lui Andrei. Să fii iubitul unei femei râvnită de toată lumea şi să mai fii în ochii tuturora singurul ei ales: care tânăr rezistă acestei deşertăciuni la începutul vieţii? Rotea în jurul trofeului său viu priviri de erou mulţumit de sine şi gelos totdeodată. Un rest de orgoliu şi eterna teamă de ridicul punea piedici acestui egoist sentiment de proprietate”[18]. Fără să-şi fi făcut vreun angajament sau vreo promisiune pentru viitor, „iubirea lor e aproape sigur şi-o doreau veşnică” (p. 493). Andrei nu-şi îngăduie să-şi facă planuri, mai ales de teama „şacalilor” (confreria masculină din preajmă ce îi include, deopotrivă, pe mentori şi protectori, ca şi pe confraţi), care sancţionează, prin varii sarcasme şi înscenări ironice îndrăgostirea celor slabi de înger. („Şacalii” corespund „leoparzilor” din „Lunatecii”). Deşi toţi aceştia ironizează ori deplâng subjugarea şi transformarea lui Andrei în impresarul Daliei, în detrimentul propriilor interese artistice, se dezvăluie că rolul major în despărţirea lor l-a jucat magnatul Adam Gună, care crede că „ei nu se pot realiza decât despărţindu-se” (p. 391). Probabil, şi în urma manevrelor abile ale acestuia, şi din cauza laşităţii lui Andrei, Dalia se apropie de unul dintre admiratorii şi curtezanii ei, prinţul Şerban Mavrogheni, invitat zilnic, alături de alţi câţiva prieteni foarte apropiaţi, în casa cuplului. Finalul romanului îi aduce faţă în faţă pe cei doi adversari într-un duel cu pistoale, propus de Mavrovgheni, în care, în mod neaşteptat chiar şi pentru el, Andrei îl ucide pe prinţ. În chip fericit, în viaţă n-a existat acest deznodământ, lucrat, în romanul lui Ion Vinea, într-un registru compensator, de factura unui romantism minor, dar care (indiferent de calitatea estetică) pare să dea seamă de frustrarea reală şi de cursă lungă a scriitorului părăsit, în mod real, de Dida Solomon pentru prinţul Scarlat Callimachi.

Pentru a o lua, însă, cu începutul, se poate afirma, fără dubiu, că, după despărţirea de Tana Qvil, în anii tumultuoşi şi eliberatori de după Primul Război Mondial[19], Dida Solomon a fost marea iubire a lui Ion Vinea, cu toate împotrivirile sale şi, probabil, ale celor din jur. Într-o scrisoare din septembrie 1921, expediată, de la Valea Călugărească, lui Tristan Tzara, acesta are francheţea de a recunoaşte că a pus capăt relaţiei cu Dida, nu fără costuri existenţiale de ambele părţi: „Séparé de Dida, par un acte de volonté réfléchie et stupide qui m’a coûté, après-coup, mon repos, ma santé et la part de mon immaculée concience en voyant la pauvre petite se détraquer à la suite de notre rupture. Je croyais que cela se pouvait passer paisiblement de part et d’autre. C’est une longue histoire que je te raconterai plus tard. J’ai enfin cette liberté que j’ai poursuivie sottement, mais a quoi peut-elle bien servir. 2) Parce que ma cervelle crépitait et que je me sentais seul comme un épouvantail je me suis  mélé d’amour avec un petite vierge et avec une grande cocotte. Cela a duré, simultanément, quatre semaines et j’ai dû m’enfuir à Mangalia pour éviter une nouvelle histoire”[20].

Că despărţirea nu este definitivă vine s-o arate o altă scrisoare către acelaşi Tristan Tzara, datată un an mai târziu, în care, printre altele, este explicată întârzierea unei călătorii la Paris prin programul aglomerat al tinerei actriţe: „Mon petit Tzara, nous tardons encore q.[uel]q.[ues] semaines: ne te fâche pas et surtout ne renonce pas à ta joie de nous revoir. La première de ma femme au National est fixée le 17. Son spectacle à elle le 28. Après nous devrons aller jouer pour une fois à Galatz et Kichineu. Nous donnerons un sketch à moi, «Sepia», quel bon titre! et q.[uel]q.[ue] drame de Strindberg. Si ma pièce, que je trouve bonne lue, me plaira, alors je la ferai représenter à Bucarest aussi. Mettons pour toutes ces choses encore une dizaine. Donc ce n’est que le 15 janvier que nous partirons. Ce retard, tu comprends, toi qui est tellement perspicace, – est causé par besoin d’amasser de l’argent”[21].

Implicarea lui Ion Vinea în cariera iubitei sale era, de altfel, reală şi putea să fie obiectul deriziunii ori chiar al intervenţiilor din partea „şacalilor”. Aceasta debutase în 19 aprilie 1922 la Teatrul Naţional din Bucureşti în „Domnişoara Iulia” de August Strindberg (în regia lui C.I. Nottara) şi obţinuse un succes răsunător, care o consacrase ca pe o mare actriţă. Înţelegându-i tipul de sensibilitate şi de expresivitate[22], scriitorul nu ezită să traducă pentru ea o a altă dramă de Strindberg, „Simunul” (cea la care se referă în scrisoarea către Tristan Tzara), în care joacă rolul unei fecioare arabe, şi chiar „Pescăruşul” lui A.P. Cehov, unde face o altă creaţie de referinţă, în rolul Ninei (pe afişul spectacolului, actriţa este trecută Dida Solomon-Vinea). Amândouă piesele sunt reprezentate pe scena Naţionalului bucureştean: prima având premiera, dacă luăm în considerare datarea epistolei de mai sus, în decembrie 1922, iar a doua în mai 1924[23].

Mai mult decât realizarea unor traduceri (alese cu grijă), Ion Vinea mărturiseşte că pregăteşte pentru Dida Solomon un sketch, de fapt, o piesă într-un act. În chip fericit, textul – nepublicat în timpul vieţii şi, probabil, în cel mai bun caz, doar jucat de tânăra actriţă în turnee menite să mai strângă un ban – se păstrează la Muzeul Judeţean „Teohari Antonescu” din Giurgiu şi a fost editat critic de către Nicolae Ţone în revista „Aldebaran”. Minipiesa (păstrată într-un caiet datat 1920, dar conţinând atât de multe reveniri şi corecturi, încât se poate spune că a beneficiat de o rescriere în vederea reprezentării ei de către Dida) este un dialog alert între un El şi o Ea (care, pe măsură ce vorbesc, îşi dau şi nume: Petre şi Mara) care dezvăluie, dincolo de ironii, sarcasme şi adresări incisive, două dintre spaimele majore ale bărbatului: teama de depravarea femeii după ieşirea din cuplu (ceea ce ar însemna şi dezonorarea lui) şi teama de asumarea paternităţii, aşadar, teama de două responsabilităţi pe care figura masculină şi le asumă (în general, în creaţiile lui Ion Vinea) cu mare dificultate. Întrucât el este, după cum îl dezvăluie femeia (o fostă parteneră de viaţă), la puţină vreme după ce se revăd, „un fricos bine disimulat”, iar ea o sepia („Pentru că tulburi şi murdăreşti pe unde treci, ca o sepie”) căreia nu-i poate rezista, bărbatul alege să iasă din această situaţie, construită printr-un badinaj caustic, prin calea sinuciderii, ceea ce dă textului alura unei farse tragice[24].

Nu se poate data cu exactitate despărţirea dintre cei doi. Fapt este că în 1924 Dida Solomon se căsătoreşte cu prinţul Scarlat Callimachi. Înaintea nunţii, inima tinerei femei este în derivă şi îi scrie, la 28 august, la ora 1 noaptea, o epistolă disperată lui Ion Vinea: „Mi-ai otrăvit sufletul din nou ca şi ţie – şi numai târziu după plecarea ta, acum înţeleg. Je suis triste, toute ma chair est triste-triste-triste. Brisée mon corps est sans puissance. Aujoud’hui j’etais hallucinée de ta vision. […] Bébé, sunet dulce, să ne ucidem departe. Plec la 2 la ţară pentru cununie, sigur să fii ca să ştii, jură-mi; iar dacă aşa va fi soarta ca să nu se facă nici mâine voi pleca de lângă el, departe foarte curând. Plec, dar să nu vorbesc în zadar. Gură pe gură şi surâs lângă surâs a ta cu tine Didoşca”. Într-o a doua pagină, scrisă probabil mai târziu, Dida revine: „Roagă-te să nu mă cunun mâine. Mâine poate totul să se sfârşească”. Fraza finală, de după semnătură (de data aceasta, cu numele în clar, fără diminutiv), precizează în acelaşi ton al efervescenţei sufleteşti ultimative : „Te-am iertat pentru toate greşelile tale – şi tot ce vei mai face de acum”[25]. Parte din marile frământări ale acestei perioade răzbat şi în textele pe care Dida Solomon le publică în „Punct” (celebra revistă a avangardei care îl are ca director pe Scarlat Callimachi şi drept colaborator consecvent pe Ion Vinea), dintre care se detaşează remarcabilul poem „Inimă sfâşiată de fată unde te duci?”: „Casa e veche şi-n cuiburi şarpele-şi toarce veninul./ Răutăţile îşi plâng chinul pe blestemul poftelor./ Inimă sfâşiată de fată unde te duci?// Tac zilele galbene, ploile, păsările./ Sub pleoapele cernite zac luminile/ şi-n stropi de ghiaţă se vaită durerea./ Inimă sfâşiată de fată unde te duci? // Cu flori de pământ în păr/ câinii nu te mai recunosc./ Servitorii au fugit./ Umbli pe cărarea noroioasă/ cu rochia giulgiu în vânt./ Teme-te de descântec şi de vise rele./ Lasă viespea amorţită pe zid.// Glasul moartei în noapte a spus:/ Fii singură în ceasul din urmă, ca să scapi/ De păcatul din patul relelor.// Inimă, inimă sfâşiată.// Mâini de moartă te vor aduna./ Mâini de moartă te vor ajuta./ Du-te. Du-te.// Pe tine norocul te-a sărutat cu gură de şarpe”[26].

Episodul crucial al alegerii dificile între cei doi bărbaţi s-a păstrat şi în memoria familială. Fiul Didei, ziaristul Dimitrie Callimachi (1927-2014), ajuns aproape octogenar, l-a evocat astfel într-un interviu acordat publicaţiei „Realitatea evreiască”: „Dida era prietenă cu poetul Ion Vinea care a prezentat-o drept soţia lui la cenaclul lui E. Lovinescu. Eu nu cred că ei au fost căsătoriţi cu acte. În acea vreme tata conducea revista «Punct», unde colaborau şi Vinea, şi Voronca, cu care era prieten. Scarlat Callimachi a invitat-o pe Dida Solomon la un restaurant, la un teatru… Într-o bună zi a întrebat-o dacă vrea să fie soţia lui. Mama mi-a povestit că atunci parcă i-a căzut tavanul în cap. Nu se aştepta. Pe de o parte, era Vinea pe care îl iubea şi o iubea, dar nu se putea baza pe el fiind nestatornic, iar pe de altă parte, Scarlat, care îi dădea siguranţă, încredere. Aşa că a acceptat şi, în 1924, s-au căsătorit”[27] (subl. în text).

Odată intrată în această căsnicie, Dida Solomon este o soţie fidelă şi devotată. Cu ocazia rolului principal pe care îl joacă, după ani de absenţă, în stagiunea 1933-1934[28], în piesa „Spioana” de Jersy Tepe, la Teatrul Mariei Ventura, în regia lui Haig Acterian, Tudor Arghezi îi dedică o tabletă, în care, pe lângă „geniul ei indiscutabil”, notează, cu scop polemic, câteva date de stare civilă: „Are un soţ sărac, deşi purtător al unui nume domnesc, un poet, pe care-l iubeşte, şi-l respectă, şi un copil, căruia îi închină devotamentul ei de mamă frumoasă şi de artistă onestă. Asta e toată zestrea marelui temperament al Didei”[29]. Soţul era sărac nu numai pentru că a fost, după renumele din epocă, Prinţul roşu, cu vederi de stânga şi cu o implicare bogată în activitatea literară a avangardei, ci şi pentru că, din punctul de vedere al familie sale, a făcut o mezalianţă (sancţionată ca atare) căsătorindu-se cu o actriţă, provenită dintr-o familie evreiască modestă.

În romanul postum al lui Scarlat Callimachi, „La răscruce de vremuri”, Dida primeşte o a doua identitate ficţională, sub înfăţişarea pictoriţei Saşa, soţia aristocratului Roman Turculeţ. Naraţiunea reţine dureroasa mezalianţă şi oferă un portret al tinerei femei: „Saşa era înaltă, subţirică, mai mult băiat decât fată, avea părul castaniu cu fire aurii, ochii mari cu sclipiri de micşunele şi pomeţii obrajilor ieşiţi în afară. Glas armonios, ar fi mai bine să zicem catifelat”[30]. Reproşul pe care eroul i-l face (într-o confidenţă târzie către cel mai bun prieten) este că nu îl susţine îndeajuns în lupta sa comunistă clandestină: „Să nu crezi că nu sunt fericit cu Saşa! Mi-a făcut un moştenitor frumos, un descendent al Turculeţilor, pictează cu măiestrie, după cum spun criticii de artă, şi se pricepe în gospodărie. Ce pot cere mai mult frumoasei mele neveste? Acum câţiva ani m-aş fi crezut omul cel mai fericit de pe pământ, cu o asemenea muiere. Dar amu, după ce am băut şi eu din potirul cu otrava comunistă, mai lipseşte ceva: sprijinul nevestei”[31] (subl. în text).

Nu se ştie cât i-a împărtăşit ideile comuniste, dar este cert că Dida Solomon i-a stat mereu aproape soţului ei, cunoscând şi ea tribulaţiile unei vieţi de fugar şi de marginalizat. În anii de dinaintea şi din timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, în care, foarte adesea, „soţul avea de îndurat lagăre, mobilizări disciplinare, anchete şi arestări”, a fost vecină, în bulevardul Elisabeta 95 (unde ocupa o garsonieră modestă), cu E. Lovinescu, care îi dăruieşte cărţile însoţite de dedicaţii măgulitoare, o încurajează să traducă şi o invită la cenaclu, ocazie cu care mai uită, pentru câteva ore, de privaţiuni: „Cu toată lipsa şi tristeţea ce nu mă părăseau, ascunzând totdeauna tuturor frământările vieţii mele, mergeam des la criticul Lovinescu. Încetul cu încetul, prezenţa lui în această casă, felul său primitor, curajul ce mi-l insufla, precum şi încrederea ce-o avea în mine mă făceau să uit pentru câteva ceasuri toate prin câte treceam”[32]. După război, instaurarea comunismului nu-i aduce, lui Scarlat Callimachi, nici satisfacţiile ideologice, nici vreo poziţie politică înaltă. Dezamăgit de ceea ce a ieşit, fostul prinţ roşu are, totuşi, privilegiul de a se retrage la una din moşiile sale (în satul Tunari), unde soţia sa îl însoţeşte adesea.

Cu toate că este angajată şi revine în unele producţii ale Teatrului Naţional din Bucureşti, anii cei mai faşti ai vieţii artistice a Didei Solomon au fost anii în care a trăit alături de Ion Vinea marea lor pasiune. Deloc întâmplător, actriţa a rămas în conştiinţa criticii, dar şi în propria conştiinţă, „domnişoara Iulia”.

[1] Ion Vinea, „Venin de mai”, Cluj, Dacia, 1971, p. 424 şi p. 326.

[2] Tana Qvil, „Nocturne”, prefaţă de Saşa Pană, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968, p. 9.

[3] Tana Qvil, scrisoare către Perpessicius, datată [8] septembrie 1966, publicată de Nicolae Scurtu, „Câteva note despre poeta Tana Qvil”, în „România literară”, anul XLVII, nr. 44, 23 octombrie 2015.

[4] În „Venin de mai”, eroul se îndrăgosteşte de o fată „pe care, ca să o situeze deasupra fiicelor acestui pământ, Andrei o poreclise Tanit: poreclă care ştersese în amintirea lui adevăratul ei nume” (p. 562). În ceea ce priveşte numele literar al lui Tristan Tzara, Ion Vinea precizează, în 1964, într-o scrisoare trimisă lui Theodor Solacolu, stabilit la Buenos Aires, răspunzând la câteva întrebări despre ilustrul lor tovarăş din tinereţe: „Pseudonimul de Tzara i l-am găsit eu, în 1915, într-o vară petrecută la Gârceni (Vaslui). La numele de Tristan a ţinut morţiş, ceea ce i-a atras infamul calambur de Triste-Âne” (Barbu Solacolu, „Ion Vinea – ultima scrisoare”, în „România literară”, anul III, nr. 18 (82), 30 aprilie 1970, p. 13).

[5] Pentru tribulaţiile acestei publicaţii, v. Elena Zaharia, „Ion Vinea”, Bucureşti, Cartea Românească, 1972, pp. 45-47.

[6] Pagini de jurnal păstrate în fondul Ion Vinea de la Muzeul Naţional al Literaturii Române, nr. de inventar 11486.

[7] Ion Vinea, scrisoare către Maria Iovanache, păstrată în fondul Ion Vinea de la Muzeul Naţional al Literaturii Române, nr. de inventar 11479.

[8] Ion Vinea, scrisoare către Maria Iovanache, păstrată în fondul Ion Vinea de la Muzeul Naţional al Literaturii Române, nr. de inventar 11485.

[9] Ion Vinea, „Venin de mai”, p. 258.

[10] Ibidem, pp. 353-354.

[11] Saşa Pană, „Tana Qvil”, în „România literară”, anul IX, nr. 15, 8 aprilie 1976, p. 8.

[12] Tana Qvil a tradus Romain Rolland, „Antoaneta”, Bucureşti, 1924 şi Jules Barbey d’Aurevilly, „Răzbunarea unei femei”, Bucureşti, 1927, ambele apărute sub numele de traducător al lui Ion Vinea.

[13] Ion Vinea, „Venin de mai”, p. 354.

[14] Dida Solomon Callimachi, „Amintirile domnişoarei Iulia”, prefaţă de Eugen Jebeleanu, Bucureşti, Cartea Românească, 1974, p. 22 şi pp. 35-36.

[15] Ibidem, pp. 75-76.

[16] Ion Vinea, „Venin de mai”, p. 339.

[17] Ibidem, p. 334 şi p. 321. Interesant este faptul că memoriile Didei Solomon Callimachi reţin aproape aceeaşi expresie despre boala mamei: „Mama nu răspundea, era tristă, boala ei, «bronşita», progresa. Dar era vorba numai de o simplă bronşită?” („Amintirile domnişoarei Iulia”, p. 48).

[18] Ibidem, pp. 549-550.

[19] Despre anii de după Primul Război Mondial, Ion Vinea scrie: „E vremea frenetică şi răscolitoare de talazuri adânci, de după marele război, e şi vârsta care te poartă cu nepăsare peste abisuri: lumea se alcătuieşte şi se destramă şi se reface, ca într-un ritm înteţit şi dezmetic, pe care îl aţâţă, ca un pinten, o muzică şi înlănţuire de dans, nouă. E vremea ivirii jazzului şi a îmbrăţişării cinice şi păgâne” („Venin de mai”, p. 354).

[20] Ion Vinea, scrisoare către Tristan Tzara, datată  de editor [15] sept[embrie 1921], păstrată şi consultată în fondul Bibliotecii Jacques Doucet (cota TZR.C. 4161), Paris, editată în corpusul epistolar „Ion Vinea – Tristan Tzara”. Corespondenţă din Paris trimisă de Henri Béhar, în „Manuscriptum”, anul XII, nr. 2 (43), 1981, pp. 165. Am reprodus textul după manuscris.

[21] Ion Vinea, scrisoare către Tristan Tzara, datată de editor, după ştampila poştei, 6 decembrie 1922, păstrată şi consultată în fondul Bibliotecii Jacques Doucet (cota TZR.C. 4159), Paris, editată în corpusul epistolar „Ion Vinea – Tristan Tzara”. Corespondenţă din Paris trimisă de Henri Béhar, în Manuscriptum, anul XII, nr. 3 (44), 1981, p. 132. Am reprodus textul după manuscris.  În mod eronat, editorul citeşte titlul piesei scrisă de Ion Vinea ca fiind „Segria”.

[22] În ceea ce priveşte repertoriul ei predilect, Dida Solomon îşi aminteşte: „Sufletul meu se înrudea cu scriitori ca Strindberg, Ibsen, Wedekind, Wilde, Cehov, Pirandello şi atâţia alţii pe care îi înţelegeam bine. În operele lor trăiam, nu jucam. Mă identificam cu eroinele lor şi înduram suferinţele. […] Unii răutăcioşi mă criticau tocmai pentru aceste însuşiri. Spuneau ironic «Ibseniana», «Strindbergiana», ca şi când acest lucru era un fapt ieftin sau de râs!” („Amintirile domnişoarei Iulia”, p. 88).

[23] Informaţia referitoare la traducerile pe care Ion Vinea le face din A. Strindberg şi A.P. Cehov am preluat-o din Ioan Massoff, „Teatrul românesc”, volumul V, „Teatrul românesc în perioada 1913-1925”, Bucureşti, Minerva, 1974, p. 387 şi p. 391. Tot de aici am aflat că „Pescăruşul” a fost ultima premieră, din luna mai, a stagiunii 1923-1924. În schimb, în ceea ce priveşte reprezentarea piesei „Simunul” de A. Strindberg (care, consemnează istoricul teatral, a intrat în acelaşi spectacol cu „Lulu” de E. Lovinescu ), datarea e imprecisă, sugerând o premieră în 1923. Aleg varianta ce decurge din scrisoarea lui Ion Vinea, cu atât mai mult cu cât Dida Solomon menţionează: „La Teatrul Naţional, după debutul cu «Domnişoara Iulia», am jucat în «Simunul» de A. Strindberg” („Amintirile domnişoarei Iulia”, p. 73).

[24] Ion Vinea, „Sepia”, text editat de Nicolae Ţone, în „Aldebaran”, nr. 2-4, 1996, pp. 11-14.

[25] Dida Solomon, scrisoare către Ion Vinea, păstrată în fondul Ion Vinea de la Muzeul Naţional al Literaturii Române, nr. de inventar 11804. În numărul citat din „Aldebaran” (nr. 2-4, 1996, p. 14), cu o introducere semnată „Red.”, documentul e editat ca reprezentând „două scrisori ale Didei Solomon”. Pe lângă alte lecţiuni discutabile, cota acestuia (21/II/23) e transcrisă ca fiind data uneia dintre epistole.

[26] Dida Solomon, „Inimă sfâşiată de fată unde te duci?”, în „Punct”, nr. 3, 6 decembrie 1924, p. 2. De remarcat e faptul că Dida Solomon este foarte prezentă în paginile revistei, de la numărul 2 (30 noiembrie 1924) până la numărul 16 (şi ultimul, din 7 martie 1925, care anunţă fuziunea cu „Contimporanul”), fie cu texte, fie cu desene (într-o companie foarte prestigioasă, alături de cele semnate de Marcel Iancu, Victor Brauner şi Meliţa Petraşcu), fie prin notiţe în aldine despre activitatea ei scenică. O menţiune specială merită numărul 12 (7 februarie 1925) care are pe copertă un splendid desen al lui Victor Brauner reprezentând-o (foarte liber, într-o manieră cubistă) pe actriţă. De altfel, aceasta a mai pozat şi altor artişti plastici, ceea ce dovedeşte expresivitatea ei specială: Marcel Iancu, Maxy, Miliţa Petraşcu, Camil Ressu, O. Han, Pallady (v. Dida Solomon Callimachi, „Amintirile domnişoarei Iulia”, pp. 77-79).

[27] Avram Croitoru, „Evocarea actriţei Dida Solomon Callimachi de către fiul ei, Dimitrie. Pe scenele teatrelor şi pe marea scenă a vieţii”, în „Realitatea evreiască”, anul XLVII, nr. 185-186 (985-986), 16 aprilie-15 mai 2003.

[28] Informaţia despre stagiunea în care s-a jucat piesa am preluat-o din Ioan Massoff, „Teatrul românesc”, volumul VII, Bucureşti, Minerva, 1978, pp. 141-142. În acelaşi loc, istoricul teatrului arată că actriţa a fost „îndepărtată din Teatrul Naţional prin neprelungirea contractului, ceea ce a constituit o nedreptate”, astfel încât aceasta este silită să îşi creeze propriul ansamblu (p. 39). Despre nedreptatea care i se face în actriţei, care nu mai e distribuită aproape doi ani, scrie, în epocă, în manieră virulentă, Ilarie Voronca, acuzând conducerea Teatrului de antisemitism: „De ce talentul izbind dur ca un aruncător de disc, temperamentul desăvârşit al D-nei Dida Solomon (poate una din cele mai depline personalităţi ale Teatrului contimporan) nu i-a găsit până acum Directorul Teatrului Naţional nici un rol spre interpretare? Alături de mediocrităţile perindându-se invariabil ca un peisagiu de panoramă, glasul sculptat în marmură şi gestul de undă, neşovăielnic, al D-nei Dida Solomon ar fi salvat prestigiul atâtor spectacole. O lămurire ni se oferă simplu: antisemitism. Pentru preţuitorul de artă constatarea e cumplită ca o durere de dinţi. Antisemitismul e insuportabil oriunde, dar mai cu osebire, în cadrul inteligenţei şi artei” (Ilarie Voronca, „Constatări”, în „Punct”, nr. 3, 6 decembrie 1924, p. 2). În memoriile sale, actriţa e mult mai evazivă, enumerând mai multe motive ale plecării sale din Teatrul Naţional (probabil, toate adevărate), astfel încât în 1927 înfiinţează, în Sărindar, Teatrul „I.L. Caragiale”, care nu are, din motive financiare, o viaţă prea îndelungată (Dida Solomon Callimachi, „Amintirile domnişoarei Iulia”, p. 74). Despre tribulaţiile acestei încercări (repertoriu şi probleme financiare), oferă informaţii şi Dimitrie Callimachi, în interviul citat.

[29] Tudor Arghezi, apud Dida Solomon Callimachi, „Amintirile domnişoarei Iulia”, p. 115.

[30] Scarlat Callimachi, „La răscruce de vremuri”, prefaţă de Alexei Rudeanu, Bucureşti, Anima, 2009, p. 71. Veritabilă scriere de sertar, încredinţată de autor lui Alexei Rudeanu în 1970, „La răscruce de vremuri” este nu doar un amplu roman autobiografic, ci şi un foarte interesant roman ideologic, care decantează ideile de stânga care au animat viaţa aristocratului Roman Turculeţ (considerat de unii un om „în felul lui Lev Tolstoi”, p. 471), cu suişurile şi dezamăgirile sale. Din păcate, această apariţie editorială postumă a unui scriitor (1896-1975) care a intersectat multe medii sociale şi artistice (radiografiate în roman) a trecut aproape neobservată.

[31] Ibidem, p. 128.

[32] Dida Solomon Callimachi, „Amintirile domnişoarei Iulia”, pp. 139-140. În memoriile sale, Monica Lovinescu îşi aminteşte ea însăşi de această vecinătate specială, povestind cu umor o vizită pe care agenţii Siguranţei i-o fac tatălui său după ce descoperă că, de la telefonul acestuia, fusese apelată, în mai multe rânduri, o celulă comunistă clandestină. Cum autorul acestor apeluri e Scarlat Callimachi (care nu avea telefon şi pe care criticul nu-l divulgă, pretextând că în casa lui intră foarte multă lume), după plecarea agenţilor, E. Lovinescu îl cheamă şi-i pune în vedere „să nu-l mai implice în activităţile sale comuniste. La această scenă am asistat şi îmi aduc aminte de explicaţiile încurcate ale prinţului roşu, ca şi de argumentarea sa ideologică naivă. Mai aveam însă un motiv de a nu-i uita pe cei doi Callimachi. Mama asistase la examenul Didei Solomon la Conservator. Mi-l povestise cu atâta emoţie, încât deveneam şi eu o spectatoare prin procură, patetică. Nu ştiu de ce examenul cu pricina cuprinsese şi o temă în limba franceză. Nu mai ştiu nici piesa din care fusese extrase fraza, nici autorul. Dar parcă îmi răsună şi azi în urechi vocea Didei Solomon, vătuită, înrudită cu tăcerea, recitând «Comme on entend ce soir le cri sourd des mouettes!». Mama o imita prodigios. […] După ce comuniştii au pus mâna pe putere nu ştiu dacă prinţul roşu va fi ocupat vreun post de răspundere, n-am impresia că «tovarăşii» săi îl luau în serios, întru atât viziunea sa idealistă despre comunism nu se potrivea cu sordida şi violenta realitate ce ne-a fost impusă” (Monica Lovinescu, „La apa Vavilonului”, vol. II, Bucureşti, Humanitas, 2001, pp. 78-79).