CULTURA CINEMA

Aşteptare cu termen prelungit. „Sieranevada” de Cristi Puiu

Ioan Lazăr

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 3 (559), 19 ianuarie 2017

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/01/sumar-nr-3-2017/

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/Cultura559_3_compressed.pdf

Filmul nu arată şi nu povesteşte. El evocă o aşteptare. Pionii acesteia nu sunt atât de „arătaţi”, de reperaţi, pe cât sunt de supuşi unui verbiaj insaţiabil. Ni se prezintă un drum către locul parastasului, o haltă considerabilă, în interiorul apartamentului, apoi, către final, până la masa cu sarmalele mult aşteptate, întâlnirea lui Larry cu soţia, într-o parcare, unde maşina acesteia fusese blocată. Din când în când un personaj sau altul se înscrie într-o atitudine de narator, pe care o abandonează destul de repede, mai cu seamă în cazul celor intempestivi, cum ar fi mătuşa Ofelia, declanşatoarea unui episod de rememorare a escapadelor amoroase ale lui Toni, soţul ei. În rest, ceea ce filmul arată ţine de vânzoleala incomodă dintr-un spaţiu închis, ca şi cum regizorul ar realiza un studiu ştiinţific asupra unor fiinţe claustrate. De aici şi impresia unui termen prelungit al aşteptării preotului, situaţie unanim reclamată, ceea ce arată cât de departe sunt convivii înfometaţi de motivul reunirii lor.

 

Interior şi exterior. Timpul ca obiect claustrat

Ne deplasăm într-un labirint al despovărării. Obiectele se împart, astfel, la rândul lor, în câteva categorii. Cele mai multe ţin de conjunctura ceremonialului şi sunt hărăzite să-i dea consistenţă: vesela, mâncărurile, ciorbele, îndeosebi oalele cu sarmale, masa, locurile la masă, canapeaua, uşa, uşile (de la toaletă, de la intrare, din sufragerie, din camerele colaterale, clanţele pe care se apasă cu grăbire, deschizând şi închizând micile spaţii). Este un adevărat univers reificat, cu imaginea unui interior ce pare mai degrabă să alunge decât să primească spre celebrare sufletul dispărutului. O altă categorie indică itinerariul, dusul şi, fragmentat, întorsul de la pomenire. Pe aceste laterale ale acţiunii se plasează cearta dintre Larry şi soţia lui, Laura. Femeia îi reproşează proasta alegere a rochiei pentru Frumoasa Adormită, nepotrivită pentru rolul fiicei lor, care ar trebui să o distingă în ambianţa serbării şcolare. Către final ne instalăm în interiorul unei maşini pentru a asista la povestea lui Larry despre fratele său, dar mai ales despre vacanţele la mare ale mamei şi tatălui lui, însoţiţi de amanta acestuia din urmă, Margareta, o prietenă a familiei.

 

Verbiajul ca formă a empatiei emoţionale

Personajele se lasă adesea vorbite, iar cadrul – planul – se comportă faţă de ele cu o anumită atitudine simpatetică. Aproape că, sufocate de dialog, personajele nu acţionează. Elanurile lor sunt retezate fie în manieră ironic colocvială (teoria conspiraţiei), fie prin intruziuni (cazul tinerei croate suspectă că s-a drogat), fie prin apariţia unui individ indezirabil, precum afemeiatul şi scandalagiul Toni, soţul Ofeliei. Ca o boltă alegorică se produce fabula preotului: „Nu este om care să fie viu şi să nu greşească”. Adeseori, alveolele epicului interferează, iar micile insule se adună la masa mult aşteptată, când traiectoriile acestora nu se mai intersectează în micul hol. Rareori taifunul se opreşte. Locvacitatea dă semne a se fi epuizat. Nu prea des, însă. De pildă, ca atunci când Ofelia pare a fi intrat în comă ori când fata din Zagreb este lăsată să doarmă, după ce a vomitat în baie. Pe acest traseu, un anumit grad de empatie devine evident. Emoţia lor îşi găseşte un punct de rezonanţă, făcând din naraţiune un prilej de consonanţă. Nu mereu se întâmplă aşa. A se vedea ireconcilierea dintre acuzatoarea şi plângăreaţa Sandra şi bătăioasa Evelina, fostă activistă, apărându-şi adevărurile vieţii ei.

 

Cunoaşterea eului social şi psihologic. Personajul colectiv

Agitaţia este personajul convenabil lui Cristi Puiu. În mai toate filmele se manifestă o formă, mai accentuată sau doar disimulată, de nervozitate temperamentală intrinsecă, dar şi ca o reacţie la mediu. Carapacea colectivităţilor este spartă spre a fi deversată ca aluviuni expuse apoi în funcţie de individualitatea fiecăruia. Medicii din „Moartea domnului Lăzărescu” făceau o demonstraţie comic-gomoasă a tupeului lor profesional. Și în „Sieranevada” avem un doctor, numai că el a trecut la afacerile cu medicamente, calitate în care participă la un colocviu la Geneva, cum Larry însuşi o spune. Profesia confirmă uneori comportamentul omului. Larry îi aduce mamei o bicicletă medicală supărându-se când aceasta vrea să afle preţul. Profesorul de matematică Popescu (Marian Râlea) rămâne „echidistant”, atâta timp cât nu deţinem toate informaţiile în problema prăbuşirii celor două turnuri newyorkeze. În investigarea eului social şi psihologic, cineastul convoacă o serie de procedee menite să acuze sau să disculpe personajele. Întreaga tevatură a mătuşii Evelina, reacţia promptă şi inflexibilă în prezentarea a ceea ce a adus comunismul (învăţământ şi sistem de sănătate gratuite, locuinţe, Transfăgărăşanul etc.) vine ca un răspuns la atitudinea zeflemitoare a tinerei Sandra, care are propriile argumente în favoarea altei imagini. Momentul parastasului favorizează şi mici spectacole cvasigroteşti, de umor involuntar, dar apăsat, ca în diatriba penibilă a Ofeliei, prea dispusă să aducă acuze soţului de faţă cu întregul clan familial. Se face inventarul tribulaţiilor amoroase ale lui Toni. „Nesimţitul” şi „porcul bătrân” a cunoscut un şir de femei (Dorica, Emilia Drăghici, Milica de la Căciulata, Iulica, Geta, Carmen, Cătălina şi lista pare a nu se mai sfârşi). Ele i-au satisfăcut pesemne toate fanteziile sexuale, cum ne asigură soţia înşelată, complexată a nu-i fi oferit ceva anume bărbatului. Geta, sora acesteia, plămădită parcă din alt fel de aluat, o consolează, târziu având să înţelegem că, trecută prin aceleaşi situaţii, mama lui Larry a avut tăria să reziste şi să tacă. Demult în moarte afectivă, Tanti Ofelia este acum protagonista unui penibil joc de-a moartea clinică, dându-se cu dezinvoltură şi inconştienţă în spectacol. Presupusa, înşelătoarea ei comă de acum e doar simbolul unei morţi ce s-a produs fără a voi să fie înregistrată la starea civilă. O veritabilă performanţă actoricească realizează aici Ana Ciontea, având de rostit cuvinte imposibile, reluate cu un sadism derutant. Ca purtător de cuvânt al autorului, exact şi rezervat, împăciuitor, rezonabil, Larry al lui Mimi Brănescu se pregăteşte parcă anume pentru momentul confesiunii finale când punctează drama întregii familii, care este nu doar a mamei, dar chiar şi a lui – adulterul ca mod de existenţă. Restul sunt voci în climatul unui viespar în ebuliţie, mai mult sau mai puţin conturate, unele marcate şi de calitatea îndoielnică a sunetului în priză directă.

Una peste alta, luăm notă de ilustrarea unui caraghios „război al sexelor”, pe fondul aluziv la contextul global al morţilor în hecatombe. Moartea este la Puiu un personaj metaleptic, am putea spune. În diverse forme, îl găsim în toate filmele sale: ca efect al unei structuri mafiote („Marfa şi banii”), ca traseu ineluctabil al vieţii în ambianţa unor accidente în lanţ pe autostrada spre Bucureşti („Moartea domnului Lăzărescu”), ca produs al unor minţi criminale („Aurora”), ca reprezentaţie comemorativă deraiată în umor macabru („Sieranevada”).

 

O retorică ingenios ascunsă, dar integrată demersului audiovizual

Text-metatext-paratext. Cadrul fix, planul mobil. Cutia de rezonanţă. Alveola grotescă. „Povestirea în povestire”. Cadrul ceremonios şi distrugerea lui. Elipsele. Alegoria „Albei ca zăpada”. Comedia remariajului – figura morţii anulate. Iată aici un flux al conotării stilistice care arată în Cristi Puiu un cineast departe de realismul minimalist. El face dovada capacităţii de a investi cu expresivitate o realitate altminteri mărunţită, ascunsă în detalii. Retorica tradiţională punctează în felul ei. Pantalonii ce se cuvin oferiţi ca şi cum mortul ar trebui să-i îmbrace sunt prea largi pentru purtătorul lui actual. Metonimia acestui conţinător prea larg pentru un conţinut mai mic devine, de fapt, o metalepsă în cazul grupului alcătuind, vrând-nevrând, o imagine a lumii mortului. Puiu construieşte această punte între mortemitatea consumată şi postumitatea ipotetică a acesteia. O face într-o rafinată manieră metaleptică. Portretul grupului (de) interior este, de fapt, imaginea vieţuirii lui Emil, cel comemorat. Nu este lipsit de relevanţă să amintim aici observaţia cineastului cu privire la intenţia de a da contur privirii, privirilor, defunctului către ceea ce a rămas în urma lui, de unde şi mişcarea laitmotivată a camerei pe o orizontală situată la înălţimea ochilor. Desigur, nu-s de lăsat neremarcate posibilele citări din alţi autori de cinema. O voi menţiona pe cea care trimite la Nanni Moretti („Habemus papam”), întrucât este mai în nota de comedie neagră şi de război al sexelor. Se trece şi în altă zonă a registrelor: de parodie a infantilismului (expertiza cu privire la semnificaţia firmei, a materialului, ce ar trebui să deosebească două rochiţe de Crăiasa Zăpezii) ori de parabolă biblică. În cazul din urmă, ar fi de luat seama la povestea spusă de preot la plecare, din prag, cu privire la a doua venire a lui Cristos, după ce oamenii nu-l remarcaseră la prima, cu premoniţia că a treia lui descindere nu s-ar mai putea întâmpla. Pilda preotului ia şi nota unei scuze, dar şi pe aceea, substanţială, a ironiei subtextuale caşetând, moral şi biblic, venirea lui târzie pentru slujba de pomenire. Ultimatumul, ca posibilă practică ecleziastică, intră în rimă globală catastrofică, asociată cu efectele palpabile ale unui terorism omniprezent, comandat, programat, de neescamotat, dătător de frisoane.

În altă ordine de idei, devine obligatoriu să remarcăm că nu toate intenţiile, atât de ambiţioase altminteri, sunt acoperite în egală măsură de regizor. El vrea să spună uneori prea mult, alteori lasă impresia că nu reuşeşte să controleze semnificaţiile, deşi le avansează, fără o atentă supraveghere a surogatelor semantice. E de observat că, de câteva ori, verbiajul echivalează cu o redundanţă nedorită, şi astfel filmul bate pasul pe loc, chiar şi în situaţiile când, ocolind conflictul sau doar atenuându-l (ieşirea lui Sebi pe palier până la plecarea lui Toni, refuzată de acesta cu obstinaţie; ascunderea croatei drogate ca un gunoi sub preşul ceremonialului; autoexilarea Laurei) povestirea îşi caută un respiro, echivalând, însă, cu o sincopă, evident necesară reîncărcării bateriilor epice.

Cristi Puiu adaugă, în final, o altă surprinzătoare dimensiune paremiologică. Larry spune ceva pe cât de vag , pe atât de aluziv. Un episod de semantizare generală: mărturisirea lui cu privire la viaţa dublă a tatălui, amanta de care mama lui ştia, fără să fi făcut vreodată aluzie, acceptând situaţia. Larry povesteşte aceste lucruri ca o despovărare de energie emoţională, o nouă formă de empatie, ca şi cum, de foarte departe, ar lăsa să se vadă că înţelege şi acceptă cumva plecarea, dispariţia soţiei lui, într-o destul de amplă elipsă, măsurată în aproape întregul răstimp al ceremonialului de pomenire. Aparatul îi cadrează pe amândoi din spate. Laura îl priveşte aproape încremenită, fără o reacţie, dar cumva panicată în adâncul fiinţei ei. Aici stă, de fapt, arta acestui cineast, care, identificându-se sau nu cu Larry, nu este doar un regizor al timpului şi al morţii, ci şi al redempţiunii, altfel spus al unei ispăşiri prin asumarea păcatelor altora.