CULTURA CINEMA

Un „western” din … Est. „Câini” de Bogdan Mirică

Ioan Lazăr

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 4 (560), 26 ianuarie 2017

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/01/sumar-nr-4-2017/

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/Cultura_560_4_net.pdf

 

Bogdan Mirică a făcut studii de jurnalism la Bucureşti şi s-a specializat în audiovizual în afara ţării. Și-a format ochiul investigând o realitate preponderent rurală, în perimetre sociale marcate de agresiune, uneori cu inserţii comice, aşa cum o atestă serialul de televiziune „Las Fierbinţi” şi, desigur, „Umbre”, dar şi scurtmetrajele, cel mai comentat, şi premiat, fiind „Bora, Bora”, care i-a adus şi o primă recunoaştere internaţională. „Câini” este primul lui lungmetraj artistic. Proiectul intrase în 2014 în selecţia din cadrul „Atelierului” de la Cinéfondation. Mirică mai participase, în 2007, la o manifestare patronată de Martin Scorsese. Nu trebuie să ne mire că, astfel, regizorul revine la Cannes cu filmul terminat, unde, în 2016, obţine Premiul FIPRESCI pentru secţiunea la care concurase, „Un Certain Regard”, urmat de Marele Premiu şi Trofeul „Transilvania”, la TIFF (2016). O serie de alte recunoaşteri vor fi ulterior omologate. Între altele, la Sarajevo, de pildă, lui Gheorghe Visu i s-a acordat premiul de actorie, aşa cum la Stockholm a fost apreciată valoarea imaginii.

Subiectul conturează o descindere în „Estul Sălbatic”, într-o regiune dobrogeană din vecinătatea Ucrainei. Ca unic moştenitor, Roman vine să-şi ia în posesie cele 550 de hectare din zona Tulcei. Suprafaţa, considerabilă, rămasă în paragină, aparţinuse bunicului lui, Alecu, în care descoperă un şef de trib, un „naş” al mafioţilor locali. Cum nepotul intenţionează să vândă pământul, oameni de bine, precum poliţistul Hogaş, îl sfătuiesc să părăsească locul şi să recurgă la serviciile unui avocat şi ale unui notar. Tânărul ia contact cu realitatea dură, zona fiind vizitată noaptea de maşini ciudate. Ameninţarea ia mai întâi forma unei avertizări. Laba unui picior îl duce pe Hogaş la concluzia unei crime. Samir, noul şef al bandiţilor, apare invitându-l să se înfrupte din carnea unui mistreţ, noaptea, la o masă în aer liber. Roman este din nou prevenit. El continuă. Primeşte aici vizita prietenei lui. Samir îl ucide pe unul din oamenii lui, la care descoperise un telefon, deşi el le interzisese telefoanele. Hogaş îi ia urmele. Samir vine la casa unde locuia Roman. O găseşte aici pe prietena acestuia. Apare şi Roman, pe care îl ucide. Cu ultimele puteri, Hogaş, deşi foarte bolnav, îl anihilează pe criminalul în serie Samir.

Reglare de conturi în stil mafiot

Prezentarea succintă a faptelor este de natură să ofere registrul narativ al unui conflict de factura schemei consacrate a westernului. Binele va trebui să învingă răul. Și putem considera că îl învinge. Ni se arată acest lucru, dincolo de ceea ce un personaj sau altul, de regulă Hogaş, povesteşte spre a da relief unei premoniţii sumbre. Filmul se înscrie, de fapt, în dinamica unui „care pe care” ineluctabil. O pustietate fără repere, un gard, câteva ochiuri de apă printre dune. Un univers în care frica pândeşte la tot pasul, ziua, dar mai ales noaptea. În acest „no manʼs land”, Roman devine un intrus. Înstrăinat la el acasă, pe pământul ce i se cuvine, se vede alungat cu metodă.

Cineast al „umbrelor”, Mirică face din fiecare cadru un teritoriu al asfixierii. Este ca şi cum personajele devin obiectele unui spectacol al morţii. Păpuşarul şef, Alecu, a dispărut, dar în locul lui a venit repede Samir. Moştenirea problematizează condiţia lui ierarhică. Posibilul concurent este Roman, ca unic succesor al averii. Nu-l poate elimina de la început pe noul venit. Crimele se înşiră în povestire ca mărgelele pe o aţă mâloasă, întunecată. Îl elimină pe Voicu, avocatul care îl însoţeşte pe moştenitorul nepoftit. Îşi ucide un subaltern la care a descoperit un telefon. Îl distruge bestial, cu lovituri de ciocan. Aceste lucruri sunt arătate, şi aproape nimic nu e de povestit, deşi o replică a poliţistului Hogaş dă un avertisment decis în ambiguitatea unui aparent non-sens: „Dacă eşti deştept, nu fi prost”. Noaptea nu e deloc un sfetnic bun, iar zona începe să devină tot mai mult nerecomandată oamenilor bătrâni sau neputincioşi, precum nici celor nevinovaţi, şi ne gândim imediat la Ilinca, prietena lui Roman. Certitudinea morţii începe să se transforme într-o chestiune de timp şi de metodă. Nu există nicio garanţie a supravieţuirii odată plonjat în acest cazan cu smoală. Nu există speranţă. Infernul înghite totul. Lacul ascunde trupul unei victime din care a rămas un picior, laba în stare de incipientă putrefacţie. Din maşina lui Voicu, avocatul, a rămas doar telefonul, ajuns în posesia lui Epure, paznicul, figură a decrepitudinii şi manipulării, unealtă şi martor. Moartea nu este vindicativă în cea ce-l priveşte pe Hogaş, aflat pe moarte, ci doar ispăşitoare. Samir, în schimb, ucide precum respiră. Limita atinsă este a demenţei: „Mi-e frică de Dumnezeu, dar şi lui i-e frică de mine”.

Problema este dacă vom accepta că „Locul ăla rău vine din pământ” spre a admite fatalitatea telurică, geocosmică, inevitabilă. Asistăm la un spectacol al acestei aserţiuni. Cooptat, mai degrabă capturat decât invitat, Roman nu poate evita întâlnirea cu Samir. Este captiv de la început, dar acum nu poate evita condiţia de ostatic. Prizonier al acestui spectacol, el asistă la înfruntarea pe viaţă şi pe moarte dintre doi hăndrălăi din ceata lui Samir şi parcă avem, pe alte coordonate, imaginea lui Săilă şi Buză Ruptă din „La Moara cu noroc” de Victor Iliu. Este un univers de extracţie literară, fără îndoială, dar şi cinematografică, nu atât de în notă rebreniană, cât slaviciană. Bărbăţie, putere, neputinţă, dar şi nesăbuinţă, sunt termenii acestui calvar de a vieţui cu sabia deasupra capului. Văd aici o viziune în genul de thriller al topografiei, precum în „Paris Texas” al lui Schlondorf, doar că în loc de „acasa noastră”, avem o disperată „neacasă” a dezastrelor în lanţ. Este o secvenţă aparent lirică, încărcată de nostalgia inadecvării şi a rupturii familiale. Samir are o întâlnire cu nevasta lui şi cu copiii lor, pe un tăpşan, unde bărbatul stă la un moment dat în genunchi, ca şi cum s-ar ruga. Soţia rosteşte câteva cuvine: „De ce nu vii să stai cu noi? De ce nu venim noi să stăm cu tine?!” Sub pretextul apropierii nopţii, Samir îi grăbeşte să plece. Explicaţia condiţiei lui arată cât era conştient de tot ce e în jur. „Asta facem noi… ne mai batem, ne mai omorâm”. O spovedanie. O fixare în spaţiu şi timp.

În afara acestei comentări indirecte a impasului, se ia notă de demonstrarea inadecvării. Fata care a venit va trebui să plece, dar nu o mai poate face. Ea va avea soarta avocatului Voicu. Un cumpărător cu care Roman discută la telefon, Guttman, oferă 380.000 de euro pentru cele 550 de hectare, iar Roman, deşi ceruse 385.000 acceptă târgul şi pleacă la oraş. Se întoarce, însă, crezând că mai poate salva ceva în al doisprezecelea ceas. Nu reuşeşte. Mai mult, plăteşte şi el cu viaţa.

 

Spectrul morţii din care „scapă cine poate”

După atâtea fărădelegi, Samir este anihilat de Hogaş, el însuşi la capătul puterilor. O victorie cât o înfrângere, dar o restabilire a echilibrului între forţele răului. Reperăm aici o conştiinţă a ultimităţii şi o acceptare a ideii conform căreia clipa mortală nu are culoare ideologică, morală sau afectivă. Pentru Samir, precum şi pentru Hogaş, nu mai este nimic de trăit. Vieţile lor s-au consumat iremediabil. „Ora ultimă” sună totuşi diferit pentru fiecare. Odiosul satrap îşi caută parcă sfârşitul. Celălalt, justiţiarul, nu poate beneficia în niciun fel de gloria profesiei lui, de apărător al celor neajutoraţi. Că îşi îndeplineşte misiunea e semnul că lumea aceasta, fie şi aceea din marginea prăpastiei, mai poate avea o şansă. Aici stă, de fapt, valoarea semantică a unui film dominat de spectrul morţii, reuşind, totuşi, să exprime o câtime de speranţa în binele celei mai de jos umanităţi. „Scapă cine poate”, citim pe afişul filmului lui Bogdan Mirică. Acest spectru al morbidităţii aleatorii trebuie luat ca atare. Numai că, în circumstanţele morţii universale, acel „cine poate” nu are niciun sens, fiindcă nimeni nu poate scăpa de propria moarte. Și totuşi, misiunea lui Hogaş, martorul atâtor crime, este semnul că încă se poate.

Actorii sunt de acolo, cum se spune. În primul rând, Vlad Ivanov (Samir), tot mai specializat în personaje hâde, dar şi mai absentul Dragoş Bucur (Roman), şi, mai ales, Gheorghe Visu, în rolul celui mai bun justiţiar şi om de acţiune din întreaga sa filmografie. Și ceilalţi se încadrează în ambianţă, cu mai multe ori mai puţine zile de filmare.

 

Elipsa – ipotezele interogative ale unui procedeu stilistic

Orice operaţiune analitică a unui film se cuvine să fie raportată la capacitatea de înţelegere a spectatorului, şi mai puţin la calitatea ei interpretativă, speculativă. Avem aici o cunoscută aserţiune teoretică a lui David Bordwell, unul dintre cele mai perspicace condeie critice actuale. Aceasta vrea să indice direcţia sensului în strânsă legătură cu dinamica evenimentelor. Ca săritură peste etape, ca tăietură de mai mică sau mai mare întindere, elipsa echivalează cu o absenţă, fără a lăsa neexplorat efectul acestei situaţii. Nu există filme fără elipsă, ca să parafrazăm de această dată observaţiile unei specialiste a domeniului, Jacqueline Nacache, dar există destule filme unde elipsa se rezumă la o valoare mecanică, în absenţa oricărei preocupări pentru retorică. Pe de altă parte, nu le putem da dreptate comentatorilor suspicioşi care văd în fiecare săritură a acţiunii un subterfugiu narativ, dezvoltat ca un automatism ori, mai rău, ca o obligativitate în vedere reducerii metrajului şi, deci, a timpului de proiecţie. Festivalurile mari impun asemenea scurtări, dar şi atunci ele se cer bine gestionate de cineast. Cred că, după cum el însuşi mărturisea, Bogdan Mirică a trebuit să aducă filmul de la trei ore la o variantă acceptabilă (o oră şi 44 de minute), punându-se, deci, problema unor chestiuni de stilistică severă. Nu împărtăşesc opinia unor comentatori cum că astfel regizorul a trebuit să complice receptarea şi, involuntar, să producă unele confuzii în înţelegerea filmului. Dimpotrivă, aş zice că asemenea obnubilări sporesc ambiguitatea expresivă a unor situaţii de tipul: Cum şi când l-a ucis Samir pe Roman? Ce s-a întâmplat cu fata şi de ce nu a plecat ea mai repede la Tulcea? Cum a fost ucis Voicu şi cui anume aparţine talpa piciorului găsit pe fundul lacului? Vidarea ecranică a acestor potenţiale împrejurări  aduce mai multă tensiune decât ilustrarea lor didacticistă fie prin concretizări ale momentelor fie, mai rău, prin adaosuri în flash-back. Sobrietatea epică a filmului nu suferă. Dimpotrivă, ritmul lui intern, psihologic, îl racordează mai eficient la dinamica thriller-ului de acest tip, care, asociindu-se cu schema westernului, calchiind-o în linii mari, nu sacrifică valorile emoţionale, cum nici pe cele de expresivitate. Mai mult, Mirică trece cu bine şi examenul finalului. Nefiind deschis, acesta nu restabileşte o victorie revanşardă a „binelui”, ci doar punctează amânarea tratării lui, de unii concepută în manieră maniheistă, apărând, totuşi, ca o ecuaţie cu două necunoscute, „răul” fiind supus aici unei investigaţii tragice.