CULTURA IDEILOR

Confesiunea filosofică a unui principe

Ştefan Afloroaei

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 4 (560), 26 ianuarie 2017

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/01/sumar-nr-4-2017/

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/Cultura_560_4_net.pdf

 

În lucrarea timpurie a lui Cantemir, „Icoana de nezugrăvit a ştiinţei preasfinte” (1700), afli descrisă, chiar din primele pagini, o încercare cu adevărat stranie în care se vede atras tânărul filosof. Acesta simte dorinţa de a exprima în cuvinte omeneşti însuşi adevărul divin, inefabil în sine. Aşa cum în mod figurat spune, caută să picteze ceea ce ca atare este de nepictat (indepingibilis). Şi ajunge să constate, la un moment dat, că nu face decât să aşeze „negreală peste negru”, linii negre pe fond negru. Despre această încercare neobişnuită vorbeşte atât în epistola către Ieremia Cacavela, cât şi în alte locuri (cartea întâi, cap. 3-7, 13-17; cartea a doua, cap. 1-2; cartea a patra, cap. 1). Ea poate reţine atenţia omului de astăzi, care, aşa cum ştim, cunoaşte destule experimente simbolice de limită, inclusiv paradoxul picturii fără obiect.

Epistola invocă dintru început momentele dramatice prin care trece tânărul Cantemir după ce, prin trădarea celor apropiaţi, se vede destinat „unei robii la Bosfor, cu nimic mai puţin îndepărtată ori mai prejos decât cea din Egipt” (II)[1]. Dincolo de întâmplările lumii reale, memoria îi aduce în faţă câteva fragmente din învăţătura primită altădată: doar „nişte solecisme de-ale gramaticii amestecate cu grai barbar, care întruchipează cumva un Latium exilat în Scythia; grămezi nerânduite de retorică şi ciment fără nisip; rămăşiţe de logică zdrobite mărunt; nu se arată nici urmă de fizică; din întregul disciplinei liberale şi din ştiinţa universală nu vin dinaintea sufletului – după cum îmi spune mintea mea – decât nişte vise plăsmuite şi năluci închipuite” (IV). Resimte mari îndoieli cu privire la calea urmată până atunci şi la învăţătura primită. Căci fiecare ştiinţă vine cu adevărul ei, încât, împreună, sunt „pline de neînţelegeri, alcătuite din contradicţii şi acoperite de masca unei minciuni de nespus”. Cam tot ce aflase până atunci se datora fie cunoaşterii empirice („senzoriale”), fie celei logice („demonstrative”). Însă le vede acum în conflict deschis şi complet nesigure. Iar în teritoriul lor, se simte tras în direcţii total opuse, refăcându-se în el însuşi conflictul celor două surse invocate mai sus.

Aşa cum vedem, un intelectual de la 1700, situat la frontiera de est a lumii europene, caută să descrie noua stare a cunoaşterii în epocă. Vede înainte de toate mişcarea ei centrifugă, lipsa de unitate, autismul riguros al fiecărei ştiinţe în parte, războiul nesfârşit cu celelalte şi noianul de neînţelegeri în care sunt captive. În acest peisaj, e firesc să se simtă – tânărul învăţăcel în cazul de faţă – ameninţat în sine de profunde fracturi, o fiinţă schizoidă şi indecisă.

Doar că astfel de crize nu vin fără unele credinţe şi, mai ales, fără iluzii. Exact când totul părea pierdut, crede că ar putea încerca să zugrăvească chipul adevărului („acelaşi, simplu şi în formă unitară”). Se simte enorm atras către o asemenea ispravă, asemeni unui pictor în faţa a ceva fascinant. „În felul acesta, azvârlit din absurd în şi mai absurd, chiar dacă în pictură nu sunt în stare să trasez nici măcar o jumătate de linie, mă apuc să practic pictura, fără nicio precauţie şi cu toate forţele, şi mi se pare că văd chipul adevărului, care niciodată nu se arătase nicăieri, chiar de nezugrăvit cum este – ba chiar nu încetez, cu o uriaşă cutezanţă, să-l zugrăvesc ca de nezugrăvit” (VI). Recunoaştem aici o alegorie ce va tot reveni pe parcurs, cea a pictorului care caută să vadă ceea ce în sine nu poate fi văzut, să zugrăvească ceva de nezugrăvit ca atare. În câteva locuri imaginea va fi deplasată către figura scriitorului, a celui care încearcă să descrie ceea ce este de nedescris. Să remarcăm totuşi că e vorba aici de „chipul adevărului” (effigia veritatis) şi nu adevărul în sine („care niciodată nu se arătase nicăieri”). Ce se petrece cu acest pictor şi cu încercarea lui realmente neobişnuită ?

La un moment dat i se pare că vede chipul adevărului, încât prinde curaj în a-l zugrăvi – nu ca atare, ci „ca pe unul de nezugrăvit (ut indepingibilem depingere)”[2]. Este totuşi ambiguă o asemenea atitudine: pe de o parte, i se pare că vede ceea ce niciodată nu se arătase omului, iar pe de altă parte, caută să-l exprime ca pe unul de neexprimat. Îşi dispută aici puterea două voci, una legată încă de o atitudine veche, naivă şi o alta mai reţinută, atrasă către o atitudine contemplativă. Constată singur, de altfel, urmările acestei nefericite ambiguităţi: „Unde ajungem? Trudă zadarnică, după cum se vădeşte” (VI). Ca urmare, facultatea contemplativă (intellectus, în accepţiunea premodernă a cuvântului) se retrage din faţa unei asemenea cutezanţe. Ceea ce înseamnă că spusele de mai sus („mi se pare că văd chipul adevărului, care niciodată nu se arătase nicăieri, chiar aşa de nezugrăvit cum este”) se cer reţinute mai ales ca enunţuri negative.

Pe când cugeta la toate acestea, tulburat în sine şi plin de îndoieli, îi apare în faţă un prieten, însoţitor credincios, căruia îi împărtăşeşte criza în care se află. Acesta îi clarifică sensul îndoielii şi îl îndeamnă să facă în prealabil anumite distincţii cu privire la înţelesul celor create şi la cunoaşterea lor. După dispariţia enigmatică a acestuia, se decide să scrie, să aşeze pe hârtie urmele „acelei amărăciuni aproape de nespus” pe care o adunase în suflet (5). Scrisul îi apare asemeni unei picturi ciudate: amărăciunea întunecată din suflet, prelinsă în cerneala condeiului, lasă urme pe tăbliţa neagră din faţă; în definitiv, cum spune, imaginea este cea a „negrelii peste negru” (6). Faptul ca atare ar exprima însăşi nimicnicia omenească într-o astfel de încercare. „Căci dintre toate culorile câte le discerne văzul omenesc niciuna nu este mai aproape de nimicnicie sau mai asemănătoare nimicului ca aceea care scapă mai repede decât toate ochilor muritori…”. Ce reprezintă totuşi amărăciunea din suflet şi tăbliţele pe care ea cade ? Ar fi vorba, pe de o parte, de neputinţa ştiinţei omeneşti („senzoriale”), iar pe de altă parte, de neputinţa celui care încă se vede prizonierul ei. Aşadar, „culorile negre ale ştiinţei umane şi tăbliţele întunecate ale putinţei mele”, ce pictură ar putea să rezulte în acest fel?

Este impresionantă această imagine, gândindu-ne că peste două secole unii pictori, precum Kazimir Malevici, vor căuta să exprime noul adevăr al artei în imaginea austeră a unui „pătrat negru pe fond alb” (pânza va fi numită de pictor o „icoană neînrămată” a timpului). Eliminând tot mai mult diferenţa cromatică, apare „pătratul alb pe fond alb”, după cum se intitulează o lucrare a aceluiaşi. Mai târziu, alţii vor duce la limită această tendinţă, eliminând, pe cât posibil, orice diferenţă de nuanţă dintre „obiect” şi „fond”, însuşi „obiectul” şi „fondul” în cele din urmă. De pildă, tabloul monocrom, pentru Yves Klein sau Brice Marden. Făcând un pas mai departe, pictorul caută absenţa culorii, până la imaginea de neimaginat a unui „punct negru pe fond negru”. Aşadar, „negreală peste negru”, cum neaşteptat spune Cantemir. Doar că semnificaţia acestui demers este la Cantemir mult diferită. El ne lasă a înţelege pentru început cum ceva anume – chipul adevărului – se estompează în faţa privirii comune până la dispariţie. Faptul se petrece în chiar enunţul care pretinde să-l afirme „senzorial” sau „demonstrativ”. Afirmarea adevărului coincide acum cu pierderea sau uitarea lui. Urmează că această cale – odată cu afirmaţia care îi este proprie – trebuie abandonată. Atenţia se va orienta atunci către negaţie, apofază, aşa cum aflăm şi la cei care, mai târziu, vor experimenta însăşi absenţa obiectului şi a sensului comun. Doar că în acest loc drumurile se despart, căci apofaza poate fi rostită fie pentru a suspenda orice relaţie cu ceva „dinafară”, „exterior”, fie pentru a recunoaşte ceva „mai presus de orice”. Cea dintâi intenţie tinde uneori să fie gratuită, pură, închisă în propriul ei abis. A doua îşi recunoaşte limitele proprii şi dorinţa situării sub un alt sens: a înainta către adevăr în lumina acelui adevăr (8-9). Inspirat de literatura patristică, aşa cum putea fi regăsită până târziu, Cantemir face loc apofazei sub cea de-a doua intenţie.

Prin urmare, semnele negre pe o tăbliţă întunecată anunţă nu atât o posibilitate pură, cât mai curând un teribil nonsens. Dorind să picteze un chip mai presus de cel omenesc, tânărul învăţăcel înţelege că nu s-a eliberat încă de vechile deprinderi şi imagini.

Povestea pictorului nu se opreşte aici. După ce, în dialog cu sine, constată din nou ignoranţa în care a stăruit, părea totuşi „să se ivească un strop de lumină” (9). Va schimba atunci „tăbliţa, culorile, penelurile şi celelalte unelte de care se folosesc de obicei pictorii”, pentru a încerca din nou să picteze chipul dorit. Se petrece însă un lucru neobişnuit, „ceva ca un fulger căzut din cer” pune stăpânire pe mintea sa şi îl face să lase deoparte totul. Înţelege imediat că tăbliţa şi culorile alese până atunci sunt complet nepotrivite: fac subiectul fără valoare, iar forma, lipsită de formă, „un nimic negativ” (11). Or, cartea revelată îi spune altceva: pentru a picta icoana sacră trebuie folosite culori sacre. În faţa acestor noi dificultăţi, simte că este la capătul puterilor şi că el însuşi se prăbuşeşte. „Copleşit de o asemenea lâncezeală fără simţire şi scufundat în abisul unei deznădejdi veşnice, mă tânguiam amarnic […] pentru nimicnicia mea, mai cu seamă pentru că […] îmi pierdusem cu totul speranţa că /vechile culori/ aveau să mai fie de vreun folos” (13). Se vede asemeni cuiva rătăcit pe mare, în naufragiu, pus la încercare de ceea ce îi aduce sfârşitul aproape. Se va petrece însă iarăşi ceva mirabil, fapt pe care îl anunţă printr-un paradox: în decăderea deplină a celor mundane se prefigurează adevărul celor sfinte (16). I se arată pe neaşteptate iubirea însăşi, „care din însăşi veşnicia ei îi urmăreşte pe muritori”. Apare acum sub chipul unui bătrân înţelept care se adresează tânărului cu o nesfârşită comprehensiune şi îl numeşte deja „fiu” („De ce, fiule, această stare a lucrurilor te-a făcut să tremuri până într-atât ?”) (17). Se va reface de fapt, la un alt nivel, relaţia dintre învăţător şi învăţăcel, încât cunoaşterea ştiinţei sacre – şi pictarea chipului ei tainic, de nezugrăvit – va putea lua în continuare forma unei adevărate iniţieri.

 

[1]             Referinţele la această scriere, redactată de Cantemir în latină, le voi face după traducerea recent realizată în română de Ioana Costa, pentru volumul Dimitrie Cantemir, „Opere filosofice”, în curs de pregătire la Editura Academiei Române. Voi indica în text, între paranteze, pagina din varianta în limba latină.

[2]             Cum bine s-a remarcat, astfel de locuri în scrierea lui Cantemir orientează discuţia către cunoaşterea apofatică; cf. Virgil Cândea, „Cunoaşterea apofatică în gândirea lui Dimitrie Cantemir”, în „Academica”, anul V, nr 1 (49), 1994.