CULTURA URBANĂ

Strategii noninvazive: restaurarea Muzeului Neues din Berlin

Ilinca Pop

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 6 (562), 9 februarie 2017

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/02/sumar-nr-6-2017/

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/cultura_562_web.pdf

 

 

Proiect: DAVID CHIPPERFIELD (arhitect), JULIAN HARRAP (restaurator); ANUL PROIECTULUI: 2009

„Insula muzeelor” din Berlin cuprinde cinci muzee ce găzduiesc atât colecțiile de artă din patrimoniul german, cât și sculptură, artă și civilizație egipteană, bizantină sau babiloniană. Muzeul Neues a fost al doilea construit pe insulă (de aici și numele, în traducere „muzeul nou”), primul fiind Altes Museum, urmat de Alte Nationalgalerie, Bode Museum și Muzeul Pergamon.

Construcția muzeului Neues a fost finalizată în 1859, iar proiectul îi aparține lui Friedrich Stüler, student al arhitectului Friedrich Schinkel. Muzeul a fost închis în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, o întreagă aripă fiindu-i distrusă în totalitate în urma bombardamentelor. Restaurarea și reconstrucția parțială a acestuia, alături de o serie de intervenții în subteran și suprateran, ce țin de spațiul public, sunt semnate de David Chipperfield. Muzeul a fost redeschis în 2009, lucrările de amenajare și de dezvoltarea traseului muzeal subteran fiind încă în curs.

 

Un proiect interdisciplinar

Intervenția arhitecturală făcută de Chipperfield – după cum o recunoaşte chiar el în textul escortă de pe site-ul muzeului – a însemnat un proces dificil de reconstrucție, având în vedere că nu a existat o încercare de consolidare a clădirii până în 1999, an în care muzeul a intrat în patrimoniul UNESCO: „Intențiile inițiale de a lega designul muzeului cu prezentarea obiectelor într-o relație simbiotică între expoziție și exponat și-au pierdut importanța pentru publicul contemporan și, în multe cazuri, nu s-a mai putut reconstitui având în vedere că multe dintre artefacte și exponate nu mai există în prezent”.

Așadar, proiectul de restaurare a devenit un proces interdisciplinar, aducând împreună conservarea şi meşteşugăritul pentru restaurarea și înlocuirea elementelor lipsă. O parte din elementele inițiale au fost păstrate, iar cele care lipseau ori erau parțial distruse au fost refăcute manual, fiecare în parte, mai ales în ce privește partea superioară a coloanelor încă rămase în picioare; în cazul picturii murale și al tavanului, intervențiile sunt marcate în mod subtil prin diferențe de opacitate la nivelul culorii, diferențe de textură – orizontală sau verticală – a striațiilor lemnului folosit în placarea pereților etc.

În octombrie 2014, Adam Sharr, arhitect și șef de catedră al Școlii de Arhitectură a Universității Newcastle din Anglia, publică în revista „Architectural Review” un articol în care își exprimă îngrijorarea și dezacordul față de proiectul extins în subteran al lui David Chipperfield. Tunelurile proiectate în zona subsolului trebuie să funcționeze ca o legătură între cele cinci muzee de pe Insulă, iar noua galerie James-Simon, care urmează a fi ridicată, va fi punctul de acces principal. Scopul este ca vizitatorii să poată achiziționa un singur bilet, care să asigure parcursul întregii insule (deci, accesarea punctelor principale expoziționale din fiecare dintre cele cinci muzee, prin zona subterană) într-o singură zi, fără a fi necesare intrarea și ieșirea pentru accesul separat în fiecare dintre muzee (lucru care va fi, însă, în continuare, posibil). Problema principală, rezolvată astfel, este legată de fragmentarea colecției de arheologie, împărțită în clădiri diferite, fapt ce împiedică formarea unei imagini de ansamblu, spun curatorii expozițiilor. Adam Sharr acuză întregul proiect că urmează o strategie de marketing al cărui unic scop este ca vizitatorii „să consume la fel de multă cultură pe cât vor consuma cafele” și că se bazează pe o modă actuală în muzeologie privind „cartierele culturale”. David Chipperfield răspunde acestor critici într-un articol publicat câteva luni mai târziu în aceeași revistă, explicând rolul acestei construcții suplimentare și discuția curatorilor din spatele proiectului de arhitectură. În ce privește îngrijorarea pentru infrastructura muzeelor, adăugă că problema ridicată este una reală, însă îl sfătuiește să o cerceteze „mai aproape de casă” (David Chipperfield, „Your views: Island life David Chipperfieldʼs response”, în „Architectural Review”, ianuarie 2015).

Ceea ce iese în evidenţă la nivelul traseului muzeal este continuitatea, redată fără sincope în intervenția de restaurare. Succesiunea camerelor a fost păstrată, noile încăperi fiind dispuse așa încât să fie sesizabile axele principale de compoziție care direcționează publicul de-a lungul traseului expozițional. Centrală în abordarea lui Chipperfield este mai ales atenția pentru detaliile care amintesc de războiul (trauma, la nivelul obiectului) prin care clădirea a trecut: se pot observa gloanțele din pereții rămași în picioare, degradările la nivelul paramentului și al tavanului, cât și la nivelul elementelor structurale. Prin punerea vechiului în evidență utilizând tehnicile de restaurare non-invazivă, prin diferențierea materialității chiar și la nivelul amenajării exterioare, elementele structurale, cele decorative şi arhitecturale se transformă la rândul lor în exponate: colonada din exterior este formată din elemente păstrate în forma originală, coloane cu capitel și fus clasic, în timp ce adăugirile sunt volume clare, prismatice, esențializate până la geometrizare, diferența fiind observabilă în imaginea de ansamblu.

Corpurile reconstruite ale clădirii, adăugate prin proiectul lui Chipperfield, în zonele în care structura inițială nu a mai putut fi recuperată, sunt realizate din elemente prefabricate din beton (compus din ciment alb și spărturi de marmură), devenind spații expoziționale coerente cu traseul muzeal. Camera în care se găsește scara principală a fost reconstruită în acord cu imaginea originală a acesteia (în urma analizei fotografiilor de epocă), într-o versiune reinterpretată, cu elemente stilizate sau esențializate.

„Curtea Egipteană” este o zonă specială a muzeului, aceasta fiind inițial gândită ca spațiu descoperit, ca zonă de reculegere în aer liber, ca „popas” pe traseu. Prin proiectul de restaurare a fost acoperită cu sticlă, pentru a păstra atmosfera și intenția inițială în traseul muzeal. Cărămizile și brâiele ornamentale au fost refăcute din materialele existente, fiind refolosite cărămizile găsite pe sit, alături de noi materiale realizate manual. Zonele în care lipseau picturile murale, având în vedere întregul concept al intervenției, au fost menținute în starea degradată, absența acestora devenind o mai puternică presiune spaţială decât eventuala reconstituirea mimetică.

 

Restaurarea ca fructificare a absenţelor

Intenția finală a lui Chipperfield în ce privește îmbogățirea traseului muzeal și a întregii „Insule a Muzeelor”, atunci când restaurarea întregului ansamblu va fi finalizată, este o conexiune inter-muzeală în subteran care să unească întregul parcurs. Astfel, nu va mai fi necesară intrarea și ieșirea în afara muzeelor, ele putând fi parcurse rapid, prin accesarea unor zone de interes prioritar în cazul unei vizite scurte („Curtea Egipteană”, „Nefertiti”, camera acoperită de cupolă, la capătul opus al axei descrise de bustul lui Nefertiti etc.). Între îmbunătățirile tehnice subtile aduse construcției muzeului se numără și detalii precum mâna curentă a balustradelor, ușile noi dintre încăperi, ferestrele cu geam dublu și protecție la lumină, și, de asemenea, pentru curățarea suprafețelor vitrate zenital, există în stâlpii structurali puncte de ancorare pentru angajații muzeului.

Printre spațiile noi din aripa de Vest a muzeului, distrusă complet în timpul războiului, se numără un spațiu independent din punct de vedere structural, separat, având tavanul fals pe șine şi permițând astfel accesarea spațiilor tehnice prin îndepărtarea planșeului pe roți. Structura finisajului acestui tavan funcționează asemănător sistemului ușilor unui dulap, acestea putând, foarte ușor, fi împinse către extreme.

Din punct de vedere al artefactelor, din colecția muzeului Neues fac parte atât unul din primele exponate oferite spre vizitare din tezaurul german și expuse pe „Insula Muzeelor”, cât și bustul lui Nefertiti, unul din punctele de atracție principale. În camera în care este expus bustul, fotografiatul și vorbitul în grupuri sunt interzise, cu scopul de a crea o atmosferă solemnă. Există, de asemenea, un mulaj al bustului expus pentru publicul nevăzător, așa încât și aceștia, să poată intra în contact cu o versiune a operei de artă. În repertoriul artefactelor civilizației egiptene se regăsesc numeroase porțiuni din mormintele decorate ale faraonilor, obiecte personale din aur, ceramică, sticlă, sculpturi prezentând diverse perioade și zone ale Egiptului Antic, fresce și vase de uz casnic. În subsolul muzeului sunt prezentate diferite tipuri de morminte (sicriul și cavoul), urnele în care erau depozitate organele după moarte etc.). Nu exista niciun recipient pentru inimă, egiptenii considerând că acela este locul în care sălășluiește esența omului și sufletul acestuia: așadar, inima era singurul organ lăsat în corp.

Modul de expunere al artefactelor este unul minimalist, fără a fi însă minimal (din contră, datorită prezenței unei varietăți mari de artefacte, vitrinele sunt departe de a fi „aerisite”): cutiile din sticlă fiind așezate pe un suport mat, de culoare închisă, ce scoate în evidență exponatele, în timp ce anumite statuete și obiecte decorative (bijuterii, vase, mici fragmente de ceramică pictată manual, obiecte de culoare închisă) sunt fixate, în funcție de mărimea, materialitatea și nuanța obiectului, în suporturi din metal sprijinite pe un fond de culoare deschisă, uneori imprimat cu o anumită textură. De asemenea, lumina este dispusă în afara acestora, fapt ce nu distrage de la obiect în sine, ci concentrează atenția către acesta.

Într-o prezentare a muzeului apărută în revista „Architectural Review”, în momentul redeschiderii acestuia, Rowan Moore explică această unitate conceptuală de ansamblu astfel: „Elemente care ar fi părut disonante – marmură, vase din lut, scene de pe Nil, decorație din Pompeii, mozaic – sunt coerente într-o stare colectivă, suspendată în timp. Locul este mult mai interesant decât ar fi fost fără degradările aduse de bombardamente, caz în care, la fel cum se întâmplă cu alte muzee, ar fi reprezentat un cumul de alegeri în designul de interior”. Analiza pozitivă (dacă nu de-a dreptul exaltată) subliniază faptul că, în restaurarea sa, Chipperfield a atins o valoare arhitecturală a obiectului care o depășește pe cea a unei conservări obişnuite sau cea în care ar fi putut ajunge țintind spre o „stare ideală a monumentului, în care acesta poate că nu a existat niciodată”, spre care spunea Viollet le Duc că trebuie să se îndrepte restaurarea.

Bineînțeles, exaltarea este explicabilă, având în vedere valoarea arhitecturală a intervenției, însă, în fond, rezultatul final a depins de șansă, de corectitudinea unui juriu care a decis că soluţia potrivită ţine de abilitatea lui David Chipperfield de a pune proiectul în practică, fără a se abate de la acesta. Dincolo de proiect însă, ceea ce a rezultat din abordarea iniţială şi din finalizare vine datorită strategiei arhitecturale pe care acesta o adoptă: strategie în cadrul căreia e mai important cum nu intervii.