DOSARELE REVISTEI CULTURA

Serialul TV la final de minorat?

Dosar coordonat de Daniel Iftene

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 8 (564), 23 februarie 2017

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/02/sumar-nr-8-2017/

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/564_web.pdf

 

În ultimii ani, publicul din întreaga lume a ajuns să fie asaltat cu o producție tot mai bogată, mai diversă și mai interesantă de seriale de televiziune. Mai mult, în spațiul academic și cultural internațional se încearcă demonstrații consistente ale impactului și transformărilor pe care le-au generat acestea, creditând traversarea unei „epoci de aur”, validată de calitatea tot mai ridicată a respectivelor produse culturale. Cu toate acestea, în afară de semnalările jurnalistice ale existenței unor noi seriale și dincolo de reacții ale fanilor, în România se discută foarte puțin (aproape deloc) despre acest fenomen, ceea ce-l face să pară unul de importanță minoră. Dosarul revistei „Cultura” – cuprinzând o panoramă teoretică și o anchetă – face un prim pas în direcția problematizării noului statut al serialelor TV, care sperăm să declanșeze și alte reacții extrem de necesare. (D.I.)

 

Doar un fenomen de masă?

Daniel Iftene

Un paradox umblă în ultimii ani prin spațiul cultural românesc. Poate părea mărunt în comparație cu alte situații paradoxale de care ne lovim în fiecare zi, dar el există: discuția despre starea și impactul serialului de televiziune. Consumat de un număr tot mai mare de spectatori, din categorii de public foarte diferite, invadați de o ofertă extrem de consistentă, atât în cantitate, cât și în calitate, discutat pe diferite platforme online de consumatori și fani, intrat în vizorul cercetărilor academice locale, el nu pare să-și găsească totuși un spațiu clar de reflecție în spațiul cultural românesc. Motivele sunt multiple și toate au argumentele lor, de la absența unor critici specializați, la vastitatea domeniului în sine și problemele de raportare critică pe care orice lector le poate observa cu ușurință în întreaga lume. Și, totuși, de ce să ne pese de evoluția unui produs cultural care pare ținut într-o zonă periferică a dezbaterilor culturale, dar care, potrivit celor care au început să studieze fenomenul, își traversează „epoca de aur”?

 

Priviri în oglindă

La fel cum în anii 1920 filmul și-a câștigat, pas cu pas, recunoașterea artistică (anunțată de celebrul manifest al lui Canudo), industria delimitându-și ea însăși producțiile „de artă” și „de calitate” în încercarea de a câștiga spectatori mai instruiți și, de ce să o ascundem, mai înstăriți, producția de televiziune de astăzi a început să fie înnobilată în ultimele două decenii cu titlul de „televiziune de calitate” (quality TV) sau chiar, mai recent, „(film de) televiziune de autor” (auteur TV). Aruncarea acestor două formule în dezbaterea publică și academică este simptomatică pentru locul în care se află serialul de televiziune în acest moment, într-un soi de purgatoriu care face tranziția de la artefactul cultural pentru consumul de masă, între două alte emisiuni televizate sau calupuri publicitare, și oportunitatea artistică.

O scurtă dezbatere publicată acum câțiva ani în revista americană de „The New Yorker” pe tema „Este serialul de televiziune noul roman?” nu face decât să stârnească un zâmbet celui căruia îi sunt cunoscute perioadele din istoria filmului în care problema apropierilor și distanțelor dintre film și literatură sau teatru se punea parcă în oglindă. Există, în fiecare generație, entuziaști care să se înhame rapid la caleașca-dovleac a Cenușăreselor, la fel cum există apărătorii de profesie ai valorilor care au câștigat mai devreme statutul de „incontestabile”. Astfel, o comparație sugerată între câteva seriale de televiziune („The Wire” [„Cartelul crimelor”], „Clanul Soprano”) și scriitura lui Dickens sau Henry James pornește mereu cu prezumția de blasfemie, deși puțini sunt cei care își asumă să tranșeze clar problema valorii celor dintâi.

 

De la autor la creator

Multe discuții semnalează o problema auctorială  care e extrem de complicată – cum de altfel a fost în întreaga istorie a artelor a căror producție are o componentă colectivă. Dacă de la școala „Cahiers du Cinéma” încoace am învățat să punem semnul egal între autorul de film de artă și regizor, practica producției de serial tulbură niște ape care păreau limpezite de câteva decenii. S-a spus că, spre deosebire de filmul artistic, serialul de televiziune e mai degrabă fieful scenariștilor, distinși cu titlul suprem de „creator”. Argumentele sunt ușor de intuit: majoritatea serialelor pornesc de la ideea și munca unui scenarist (principal), iar practica e ca anumite episoade să fie încredințate unor regizori diferiți, din cauza dificultății ca un singur om să gestioneze un material atât de amplu. Excepțiile sunt destul de puține la număr, încât să devină altceva decât excepții (primul sezon din „True Detective” [„Detectivii din Louisiana”], regizat de Cary Joji Fukunaga, „The Big Bang Theory” [„Teoria Big Bang”] – Mark Cendrowski, „The Young Pope” [„Tânărul papă”] – Paolo Sorrentino sau „Valea mută” – Marian Crișan, ca să numim câteva). Astfel, nume ca David Chase, Nic Pizzolatto, David Simon, Terence Winter, Chuck Lorre, Lena Dunham au devenit mai importante decât cele ale regizorilor angrenați în fiecare dintre episoade.

Ca într-o lovitură de teatru de bulevard, aș mai adăuga pentru publicul mai puțin familiarizat sau dezinteresat de ceea ce se întâmplă cu serialul de televiziune în ultima perioadă doar câteva nume: David Lynch (a cărui revenire cu serialul-cult „Twin Peaks” este unul dintre evenimentele anului 2017), Lars von Trier (cu fascinantul său „Riget” [„Regatul”]), Jane Campion („Top of the Lake” [„Misterele lacului”]), Martin Scorsese („Boardwalk Empire” [„Imperiul din Atlantic City”] și „Vinyl” [„Vinil”]), David Fincher („House of Cards” [„Culisele puterii”]), Gus van Sant („Boss” [„Șeful”]) sau Yorgos Lanthimos („On Becoming a God in Central Florida” [„Cum să devii zeu în Florida centrală”] – proiect doar anunțat). Toți sunt regizori care au definit sau definesc în continuare anumite zone ale cinemaului contemporan și care continuă o apropiere de televiziune pe care au mai practicat-o, printre alții, Hitchcock, Bergman, Fassbinder, Wenders, Herzog, Altman, Kieslowski, Soderbergh sau Scorsese.

 

Artă sau altceva?

De ce lovitura? Pentru că unul dintre cuvintele cel mai greu de rostit sau scris în raport cu serialul de televiziune e „artă”. În mai multe discuții avute în diferite contexte, am sesizat nevoia de a trasa o linie de demarcație clară între film și serialul de televiziune, care nu pornea de la distincțiile clare dintre cele două, ci din temerea ca nu cumva filmul-ca-artă să nu fie contaminat de comparațiile cu ceva ce trebuie arătat ca a fi altceva. De ce e altceva? Gurile rele ar zice că e vechea problemă a mărimii. Marele și micul ecran sunt într-o rivalitate mocnită de mai bine de jumătate de secol și, cu fiecare moment în care cel mic devenea mai important, cel mare devenea mai mare, creștea numărul dimensiunilor și decibelilor; bugete mai mari, efecte speciale, staruri, scenariști și regizori mai buni – varianta Hollywood-ului de a contra hemoragia de spectatori pe care i-a cauzat-o, în diferite perioade, televiziunea. Acum, micul televizor de acasă nu mai pare atât de mic, calitățile de proiecție făcând un salt extrem de important în ultimii ani; bugetele pentru televiziune s-au mărit și ele (un singur episod din „Game of Thrones” [„Urzeala Tronurilor”] costă în jur de 6 milioane de dolari… și nu e cel mai scump serial făcut vreodată), actorii mari fie încep, fie ajung la TV (James Gandolfini – „Clanul Soprano”, Kevin Spacey, Robin Wright – „Culisele puterii”, Anthony Hopkins, Ed Harris – „Westworld”, Benedict Cumberbatch – „Sherlock”, Tom Hardy – „Tabu”, Steve Buscemi – „Imperiul din Atlantic City”, Nicole Kidman, Laura Dern, Reese Witherspoon – „Big Little Lies” [„Marile minciuni nevinovate”], John Turturo – „The Night Of…” [„În acea noapte”], Șerban Pavlu – „Umbre” și atât de mulți alții), iar întregile echipe de producție pot rivaliza oricând cu „filmele mari”.

Există însă un argument care pare să stea mai bine în picioare: întreaga industrie din spate, mecanismul care asigură existența și continuarea proiectelor în sine, într-o relație clară de dependență cu succesul de public al fiecărui serial în parte, ceea ce ne aruncă în eterna disjuncție artistic-comercial. Potrivit unor statistici, doar o treime din show-urile de televiziune lansate de marile companii americane ajung să aibă un al doilea sezon. Singura șansă pentru existența unui serial de televiziune este să își găsească, în interiorul publicului, o nișă care să îl „adopte”, ceea ce duce, în majoritatea cazurilor, la o limitare a complexității narative sau a posibilităților estetice. Am putea spune că, de obicei, intuim rețeta, suprapusă peste gen, referința politică/socială/culturală de actualitate și chiar ritmul activităților cotidiene ale spectatorului (celebrele episoade de Ziua Recunoștinței, Crăciun sau Ziua Îndrăgostiților). Și totuși, publicul nou de serial de televiziune care (accidental?) pare să se suprapună peste cel pe care îl pierde cinemaul, își lărgește tot mai mult disponibilitatea spre forme care erau de neimaginat acum 10-20 de ani. Dacă ar fi să ne uităm numai la episodul-pilot (cel care testează viabilitatea produsului pe piață) din „Cartelul crimei”, cu avalanșa de personaje, stilul ușor documentarist, dialoguri pentru care, pe alocuri, și publicul local ar avea nevoie de subtitrare, la care se adaugă dificultatea de a pune degetul pe arcul narativ principal, privim, implicit, și un alt tip de public decât cel care avea nevoie de o rememorare periodică a evenimentelor anterioare (pentru a putea urmări cele 11.000 de episoade din „Tânăr și neliniștit”) sau care putea accepta că Bobby Ewing a murit doar în visul Pamelei.

 

Spectator 2.0

Acest public diferit, care nu a dus totuși la dispariția celui „tradițional”, are ca trăsătură importantă și accesul la tehnologie, deci posibilitatea de a consuma serialul de televiziune pe canale alternative, independente de periodicitatea programată de grilele diferitelor canale. De aici și celebrul consum compulsiv (binge watching), care-i face pe unii să urmărească unul sau mai multe sezoane într-un timp scurt, aproape într-un continuum care pare să contrazică tocmai pietrele de temelie ale acestui format: episodul și serializarea. Ceea ce ne retrimite la comparația dintre aceste seriale de televiziune și romane. Unul dintre elementele de mare atractivitate ale unui serial (la fel ca, în multe cazuri, ale seriilor de orice fel) ține din întinderea lor pe o perioadă de timp greu predictibilă, fapt care duce la existența unui univers vast, pe care îl poți „locui” și care te poate surprinde la fiecare întâlnire cu elemente noi, cu personaje variate, a căror complexitate are timp să fie dezvoltată pe parcursul câtorva zeci de ore. Tentația de a consuma toate capitolele dintr-o singură suflare, nu într-un ritm programat, e sinonimă cu cea de a citi pe nerăsuflate un roman care te prinde.

Aportul tehnic, sincronizarea cu generația 2.0, cea interacțiunii online, au făcut acest lucru posibil, la fel cum, așa cum subliniază Jason Mittel într-unul din volumele de referință despre serialul de televiziune contemporan („Complex TV. The Poetics of Contemporary Televison Storytelling”, 2015), a făcut posibilă apariția unor rețele vaste de fani care discută în spațiul virtual serialele preferate, care participă la întruniri, creează conținut derivat (remixuri, fanfiction, meme) și țin legătura, inclusiv pe rețelele de socializare, cu producătorii, actorii, scenariștii etc., iar reacțiile lor sunt imediate, putând duce în unele cazuri la un control atent al conținutului și al formei. Dar să fie acest tip de relație cu bătaie pe latura comercială atât de ușor de demonizat? „Mona Lisa” pare să fi fost comandată chiar de domnul del Giocondo, Henric al VIII-lea și-a umplut reședințele cu portrete ale sale și ale familiei sale, „Doamna cu Hermină” era amanta Ducelui de Milano… dar nimeni nu a pus la îndoială virtuțile artei comandate. Atunci poate că adevărata problemă ține de libertatea de exprimare, apanaj al artistului, și raportul cu formele fixe… dar nici cele din urmă nu au fost alungate din sfera artei, iar la varietatea formală și stilistică a serialelor din ultimii ani, cu greu mai putem vorbi despre rigiditate.

 

Concluzie interogativă

Bineînțeles, toate afirmațiile de mai sus pot fi descusute și recusute în favoarea sau defavoarea acestui fals „văr sărac” al filmului, cum îl alinta de dragul retoricii Kristin Thompson când încerca să explice felul în care o formă aparent simplă de a spune povești funcționează și fascinează un public tot mai larg. Singurul lucru cert, care nu poate fi combătut, e succesul tradus în numărul de spectatori pe care reușește să-l atragă și chiar să-l activeze, stimulându-i reacții emoționale și intelectuale. E suficient pentru a recunoaște că are nevoie de o atenție mai mare și în dialogurile culturale? Personal, cred că da.

 

 

Anchetă

  1. Pornind de la afirmația lui David Lynch, deja întoarsă pe toate fețele „Cable television is the new arthouse” („Televiziunea prin cablu este noul cinematograf de artă”), putem vorbi despre o componentă a producției de film de televiziune (serii și seriale) din ultimii ani care să atingă acest statut de film de artă?
  2. În asaltul continuu de producții de televiziune, cu tot consumul compulsiv, cum se poate distinge între aceste producții cu calități artistice și marea masă de producții pentru televiziune?
  3. Putem discuta despre artă, serial de televiziune de calitate sau de autor în condițiile unui mecanism clar, în marea majoritate a cazurilor, de condiționare a conținutului sau chiar existenței producției respective de răspunsul publicului larg?
  4. Putem vorbi de o (re)venire a serialului de televiziune în zona culturii înalte?
  5. Care sunt serialele de televiziune străine și/sau românești din ultimii 5-10 ani de luat în considerare?

 

Replierea filmului de artă

Miruna Runcan

  1. Nu numai că Lynch are dreptate, dar are și toată îndreptățirea, dacă ne gândim că a fost, el însuși, vârf de lance cu „Twin Peaks”, care-a schimbat cu desăvârșire percepția publicurilor și producătorilor finalului de secol cu privire la limitele serialului TV. În acest sens, cred că producătorii (și nici nu-i de mirare că, în ultimi douăzeci de ani, unii dintre cei mai influenți regizori de film de artă – Scorsese, Ridley Scott etc. – și actori celebri investesc în producția de serial) au mai construit câteva etaje noi în eșafodajul mai degrabă simplist în care-și prefabricau producțiile și-și încorsetau publicurile. Sigur, asta depinde, pe de o parte, de tradițiile locale ale industriei (mi-ar fi greu să-mi imaginez piața sud-americană și spaniolă producând serii de film tip „Imperiul din Atlantic City”, dar mai știi?). Însă e clar că s-au creat deja pachete dedicate, să zicem, amatorilor de ficțiune cu fundament istoric, care au nevoie de o bună documentare antropologică/sociologică și politică, pachete dedicate ficțiunilor SF filozofice ori realismului pur și dur, fără machiaj. Scandinavii au venit tare pe felia asta, utilizând pseudo-polițiste, italienii recuperează, cu „Gomorra”, propria lor tradiție din anii ʼ70-ʼ80, britanicii n-au rămas doar în frunte la fanteziile istorice care ecranizează și dezvoltă romane, ci și-au creat și o nișă pentru producțiile, de obicei în serii scurte, de critică social-politică etc. Eu sunt de parte celor care afirmă chiar că filmul de artă s-a repliat, în ultimii 25 de ani, în două direcții principale: producțiile de festival cu circulație mai degrabă în film house și piața globală a serialelor TV.
  2. și 3. N-aș putea să dau un răspuns suficient de coerent aici. Fiindcă raportul dintre calitățile estetice ale filmului și succesul de public e unul mai nuanțat decât în industriile de cinema tradiționale. Pe de o parte, deoarece, exceptându-i pe producători, care țin cheile motorului, armata de realizatori de dedesubt (scenariști, dialoghiști, regizori, directori de imagine) e de obicei una fluctuantă și cu răspunderi mai puțin ferme decât la filmul de 120 de minute. Pe de altă pare, fiindcă „succesul” unui serial, fie el cu pretenții artistice sau strict comercial, e de cele mai multe ori cuantificabil în numărul de serii care se contractează ulterior de difuzori. Iar asta ridică seriilor cu pretenții foarte mari probleme în ceea ce privește coerența dimensiunii estetice propriu-zise. Plus că obiceiul de a crea un episod pilot care se testează, pentru ca apoi să se facă luni, câteodată ani întregi de corecții ale scriiturii și producției propriu-zise, leagă mult mai tare serialele de efectul/răspunsul publicurilor potențiale. În principiu, însă, cred că distincția e vizibilă, mai întâi de toate, în greutatea/importanța scriiturii: în cinema avem capodopere în care story-ul e doar 30% relevant în raport cu calitatea mizanscenei și imaginii/montajului („Odiseea spațială” ar fi cel mai bun exemplu, cred), în seriale așa ceva e foarte greu de imaginat, cel puțin deocamdată – scriitura, structura narativă, dialogurile și chiar monologurile puternice duc corabia (vezi „Tânărul Papă”, ca să dau un exemplu recent).
  3. Eu am mari rezerve față de conceptul de „cultură înaltă” – mi se pare desuet și inoperant. Până și-n secolul al XIX-lea, care-a pus în pagină conceptul, Verdi compunea muzică care se cânta a doua zi în piața de zarzavaturi, iar Hugo era perceput la fel de „popular” ca Dumas. Abia spre finalul de secol, cam de la simboliști, a apărut distincția asta între „popular” și „înalt”. Ea e contemporană cu retragerea aristocrațiilor și consfințește burghez falsul mit al creatorului de artă care se „înnobilează”, înnobilându-și și publicul totodată. Dar cred în separările (infinit nuanțate) între limita comercialului propriu-zis și creațiile artistice de orice fel. În ce privește serialele, cred că, de fapt, industriile media nu recuperează „arta înaltă”, ci își recuperează publicuri până nu de mult neinteresate să se uite la televizor – publicuri care au pasiunea lecturii, de exemplu. Sau publicuri care preferă filmele mai complexe. Sau publicuri care merg și la teatru ori și la operă… În plus, nu trebuie să uităm că tradiția foiletonistică e una veche și… eficientă, chiar dac-a fost decenii la rând blamată de esteticieni. Dostoievski și-a publicat multe din capodopere în foiletoane.
  4. Greu, greu, greu… O să mă limitez la străine, dintr-un fel de precauție. Și-o să zic ce-mi trece prin cap, la întâmplare, că lista exhaustivă e imposibilă. Păi… „Mad Men” [„Nebunii de pe Madison Avenue”], „Fargo” pe-un palier, „Roma”, „John Adams”, „Wolf Hall”, ba chiar „Vikings” [„Vikingi”] pe altul, cu multe ramificații; „Imperiul din Atlantic City”, „Peaky Blinders” pe alt palier; „Culisele puterii” (dar nu știu care-i mai bun, cel recent încheiat sau originalul britanic din anii ʼ90), „Narcos”, „True Detective” [„Detectivii din Louisiana”], „Borgen” (cu varianta americană la fel de bună „The Bridge”), „Breaking Bad”, „American Crime”, „The People vs. O.J. Simpson” [„Cazul O.J. Simpson”], „În acea noapte”, pe alt palier… Sigur, n-am încotro, trebuie să zic și „Urzeala tronurilor”. Poate chiar și „The Man in the High Castle” [„Omul din castelul înalt”]… (chiar dacă eu nu prea urmăresc palierul ăsta…)

 

Post-media, post-cinema, post-„True Detective”

Delia Enyedi

1-5. Puntea controversată pe care David Lynch a construit-o prin comparația între cinematografele de artă și televiziunea prin cablu intrigă prin ceea ce omite. Aceasta se voia a traduce continuitatea manifestului ideatic și stilistic al filmului independent într-un spațiu nou, în opoziția de tradiție cu producția cinematografică standardizată. Raționamentul regizorului este fragil, bazându-se pe observarea interesului publicului pentru povești extinse prin serializare în defavoarea celor dezvoltate în filme de lungmetraj. Ce se poate însă observa este faptul că reducerii numărului de spectatori din sălile de cinema i s-a răspuns, cu relativ succes, prin resuscitarea atracției senzoriale promisă de tehnologia 3D. Iar în ceea ce privește audiența câștigată de televiziune, dacă într-adevăr are proporții demne de a fi semnalate, atunci contrazice publicul de nișă căruia i se adresează filmul independent, fie el de autor sau de exploatație.

Admiratorii lui Lynch ar fi preferat, poate, o comparație a revoluției digitale în consumul de film cu experiența din anii ’80 a regizorului când, alături de frații Coen sau Jim Jarmusch, a contribuit la definirea cinemaului american independent, pe fondul dezvoltării televiziunii prin cablu și a pieței casetelor video. Detractorii s-au grăbit să-i corecteze perspectiva prin argumentul financiar, sabie a lui Damocles care, în această ecuație, ar sta exclusiv deasupra capului televiziunilor comerciale. Dar un exemplu precum superproducția „Bandele din New York”, cu un buget de 100 de milioane de dolari, cu regie și distribuție de notorietate la momentul 2002 când a fost lansată ca „indie”, reprezintă un simptom al concurenței companiilor de producție independente care au forțat treptat investițiile până la anularea incidentală a statutului lor anti-sistem și, în multe cazuri, până la faliment.

Semnalul cu privire la modificările de producție și de consum ale ficțiunii serializate de televiziune stă tot într-o declarație, din 2013, a directorului Netflix, un furnizor online de divertisment cu 50 de milioane de abonați la nivel mondial, conform căruia scopul imediat al companiei a fost „să devenim HBO, înainte ca HBO să devină noi”. Ceea ce trustul Time Warner, care include posturile HBO, reușise a fost să paveze calea serialelor originale de calitate prin atragerea lui Martin Scorsese pentru a da tonul regizoral în „Imperiul din Atlantic City” și, mai apoi, prin coordonatele impresionante de producție ale serialului „Urzeala tronurilor”. Rămâne simptomatică riposta imediată a HBO, cu anunțul de lansare a platformei online HBO.Go ca serviciu autonom de abonamente, devansată de lansarea CBS All Access.

Un indiciu dacă strategia Netflix a avut sau nu succes este planul de a livra publicului său, în 2017, aproximativ 1.000 de ore de conținut original, în continuarea producțiilor „Culisele puterii”, „Portocaliul este noul negru” [„Orange is the New Black”], „Narcos” sau „Stranger Things” [„Întâmplări ciudate”]. Până atunci, ceea ce compania a reușit cu adevărat a fost să rezolve paradoxul milenialilor, generația născută în intervalul aproximativ 1980-2000, absentă din fața micilor ecrane, dar consumatoare de programe de televiziune. Sub umbrela post-cinemaului, definit, printre altele, ca digital, interactiv, miniaturizat, mobil, oferta Netflix a alăturat ficțiunea serializată de televiziune cu filmul de lungmetraj destinat marelui ecran, echivalându-le la nivel de așteptări spectatoriale. Asta după ce postul HBO a dovedit că, după 2010, o astfel de competiție se poate supune unei grile unice de evaluare fără a se ghici câștigătorul.

Varietatea de formate pe care ficțiunea de televiziune le are la dispoziție a devenit un avantaj. Nu întâmplător, seria-antologie a revenit în forță cu „True Detective”, la șaizeci de ani de la popularizarea ei de către Alfred Hitchcock. Succesul inegal al celor două povești diferite reunite sub același titlu a deschis discuția cu privire la potențialul unei producții de televiziune de a revendica statutul de artă, valabil în cazul primului sezon, ce a atras după el eșecul celui de-al doilea prin ștacheta pe care a ridicat-o. A fost o lecție a formei fără fond aplicabilă în televiziune la fel ca în cinema, lecție anterior demonstrată și de serialul „Luck” [„Norocul”], girat de Dustin Hoffman și Michael Mann, anulat după doar un sezon.

În cele din urmă, simbioza post-media dintre ecranul de televizor și cel de calculator reformulează interogațiile lui Félix Guattari dacă este oportun să manifestăm nostalgie pentru vremurile bune, de prezervare a realității în fața medierii expresive, și dacă aceste vremuri au existat, de fapt, vreodată. Extrapolând, rămâne ca dezvoltarea ficțiunii serializate de televiziune să corecteze nostalgia limitărilor „micului” ecran cu posibilitățile latente în curs de demonstrație de pe ecranele de smart TV până pe cele de smartphone.

 

 

Serialele țin de pop culture, criteriul artei ar trebui să conteze mai puțin

Radu Toderici

1-5. Două chestii.

Una personală. Am în minte un fel de rată de schimb. O miniserie cu cinci-șase episoade egal două-trei filme. Două sezoane – zece-cincisprezece filme. La cinci, şase sezoane vorbim deja de filmografia unui regizor gen Bergman. De-aia nu m-am uitat mult timp la seriale. Mi se păreau cronofage, de la un punct nu te mai lăsau să vezi filme propriu-zise, mai ales dacă erau undeva disponibile, episod după episod după episod.

M-am răzgândit când mi-am dat seama, încet-încet, cât de importante au devenit. Serialele sunt acum ca tricourile cu formații prin anii ’90 și 2000 – un indiciu legat de ce consumi, de gust. Sigur, dacă tragi linie, gustul acesta se formează și se deformează în interiorul unor limite foarte precise. Exact ca în cazul filmelor, se văd mai ales seriale americane, eventual seriale britanice, și apoi vin excepțiile, exotismele, ocazionalul hit danez, italian sau francez. Cu alte cuvinte, cam aceleași dezechilibre de putere între industrii cinematografice stau la baza discuțiilor pe care le avem în fiecare zi. Tocmai acesta mi se pare însă punctul cel mai important: cam toată lumea se uită la seriale acum, cam toată lumea le comentează. Ar fi păcat să le departajăm folosind aceleași criterii cu care ne-am obișnuit să înțelegem lumea cinemaului. De ce? Fiindcă în cazul serialelor se simte mult mai tare presiunea relevanței, a actualității. Oricât de evazionist ar fi subiectul, tot se strecoară în scenariul lor aluzii la lumea contemporană, tot se pun în scenă conflicte și dezbateri de idei pe care le recunoaștem în jurul nostru, nu numai pe ecran. Serialele sunt oglinzile strâmbe ale timpului nostru. Ce deformează, ce reflectă corect sau parțial – acesta mi se pare subiectul mai interesant.

Și una mai puțin personală. Eticheta la care aspiră cel mai probabil un serial nu e cea a artei, ci a calității. E suficient să vezi cum sunt promovate zilele astea unele seriale. Câte un regizor prestigios își asumă rolul de producător și de obicei semnează și primul episod – e cazul lui Martin Scorsese („Imperiul din Atlantic City” și „Vinil”), al lui Christopher Nolan („Westworld”), al lui José Padilha („Narcos”) etc. Sunt aduse în prim-plan starurile care joacă în ele sau sunt evidenţiate alte nume sonore care apar pe generic. De cele mai multe ori, e accentuată în materiale publicitare, în teasere sau trailere, apartenenţa respectivului serial la un gen anume. Pe scurt, serialele funcţionează în continuare în logica clasică a Hollywood-ului, adică îşi atrag un public propunând un conţinut care e simultan nou şi previzibil.

Faptul că, dincolo de toate acestea, ele îşi pot propune să fie şi artă e oarecum secundar. Există, bineînţeles, seriale foarte bune şi seriale mediocre. Există seriale care îşi impun look-ul sau stilul, care pot schimba ocazional felul în care se face cinema: Lars von Trier, de exemplu, declara la un moment dat că s-a inspirat din serialul american „Homicide: Life on the Street” [„Crimă: Viața pe stradă”] atunci când a trecut la un stil mai fluid, mai apropiat de documentar, la mijlocul anilor ’90. Cu toate acestea, mi se pare că serialele care ar trebui luate mai în serios sunt la antipozii artei, sunt cele mai apropiate de o formulă, de un gen anume. Și asta fiindcă, pentru a-i da spectatorului senzația că recunoaște o anumită lume, că o înțelege, ele reciclează stereotipuri, reiau distincții de suprafață între diverse grupuri sociale și se joacă într-un mod foarte subtil cu temele mai serioase pe care le propun, provocând pe de o parte spectatorul și liniștindu-l pe de alta, propunând rezolvări care neutralizează în cele din urmă tot conținutul lor aparent subversiv.

Două seriale produse recent în România, „Umbre” și „Valea mută”, sunt exemple foarte bune pentru afirmațiile de mai sus. S-a făcut mare caz din faptul că ambele sunt produse adaptate pentru publicul român, remake-uri ale unor seriale din Australia, respectiv din Norvegia. Dar tocmai asta e trăsătura lor cea mai fascinată, faptul că sunt adaptate. Ele au cam aceeași poveste, cam aceleași conflicte, dar subiectul lor are o cu totul altă rezonanță în România. Cei doi liceeni care își descoperă homosexualitatea în „Valea mută” își trăiesc aventurile fictive într-o perioadă în care există o foarte concretă inițiativă legislativă a Coaliției pentru Familie. Felul în care au fost aleși interlopii din același serial spune și el destul de multe despre climatul de opinie din țara noastră; dacă în varianta norvegiană („Øyevitne”) ei făceau parte din mafia balcanică, în versiunea scrisă de Christian Barna ei sunt membri ai unui clan mafiot rrom. Cât e provocare și cât e perpetuare de clișee în acest ultim caz poate să judece fiecare. Problema e că „Valea mută” nu face mai nimic cu aceste teme sensibile. Ele există, dar devin secundare în raport cu acea criză a familiei care a devenit încet-încet una din temele preferate ale cinemaului românesc. Când familia se reface, temele mai politice devin irelevante. Cam același lucru e valabil și pentru „Umbre”, chiar dacă el e probabil primul serial românesc demn de titulatura asta, nu în ultimul rând din cauza scenariului lui Bogdan Mirică. Același mecanism de flux-reflux (familia în pericol-familia care se reface) lasă în plan secund momente în care serialul se aventurează foarte discret în zona criticii sociale (personajul principal, un recuperator, spune la un moment dat că gangsterii locali nu sunt decât niște caricaturi ale tough guy-ului din filme, fiindcă, spune el, în România ajungi să omori un om numai ca să-ți pui termopane). Și totuși temele acestea există, se insinuează în structura ceva mai convențională a serialelor și sunt simptomatice pentru felul în care ele sunt discutate dincolo de micul ecran. Nu la nivelul artei, ci la cel al clișeului, al falselor distincții, al subiectelor absente mi se par importante serialele, fie ele românești sau nu. Ar trebui să fim cu ochii pe ele.