CULTURA SPECTACOLULUI

„Reacting Chernobyl”. Jocurile oamenilor…

Alexandra Dima

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 11 (567), 16 martie 2017

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/03/sumar-nr-11-2017/

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/Cultura_567_web.pdf

Reacting Chernobyl

după texte de Svetlana Aleksievici („Dezastrul de la Cernobîl – Mărturii ale supravieţuitorilor”) şi Wladimir Tchertkoff („The Crime of Chernobyl: The Nuclear Gulag” [„Crima de la Cernobîl: Gulagul nuclear”]).

Regia: Cosmin Matei.

Dramaturgia: Raluca Sas-Marinescu

Cu: Maya Sebők, Emőke Pál, Tímea Udvari, Levente Imecs-Magdó, Zsolt Csepei, András Hatházi, Júlia Sipos

Fără doar şi poate, cartea Svetlanei Aleksievici, „Dezastrul de la Cernobîl”, este rezultatul unui demers jurnalistic pe cât de admirabil prin complexitatea sa, pe atât de brutal pentru cititorul secolului XXI, locuitor fericit al unei lumi care şi-a lins rănile până ce a uitat că le mai are. Asupra celor care au trăit evenimentele anului 1986 de la adăpost, ca pe o actualitate cu semnificaţie incertă, dar şi asupra celor născuţi sub pavăza unei istorii mai potolite, culegerea de mărturii şi interviuri are un efect pervers, fiindcă, deşi revelatoare, plonjează deseori dincolo de limitele suportabilului. Oricum ai lua-o, este o lectură terapeutică şi traumatizantă în acelaşi timp, care poate brăzda adânc un psihic neantrenat.

Iniţial, când am aflat de montarea de la ZUG.Zone, m-am temut că poveştile din volum nu pot fi transpuse scenic fără a le fi diminuată forţa printr-o supralicitare a patetismului lor intrinsec. Chiar ştiind că nu este prima tentativă de dramatizare a cărţii Svetlanei Aleksievici, nu aveam habar cum au funcţionat celelalte şi, în consecinţă, mă temeam că teatrul nu reprezintă un mediu potrivit pentru reprezentarea unor istorii de viaţă de o asemenea plasticitate şi exactitate a detaliilor (calităţi ce m-au surprins la descrierile supravieţuitorilor).

Temerile mi-au fost risipite de „Reacting Chernobyl”, spectacolul regizat de Cosmin Matei, care are meritul de crea o tensiune – pe alocuri comică, pe alocuri sfâşietoare – între oroarea pe care o reflectă textul propriu-zis şi acţiunile performative, aparent impersonale, astfel coregrafiate încât generalul să domine particularul.

De-a lungul reprezentaţiei, gesturile interpreţilor se încarcă simbolic, ajungând să substituie emoţiei maximizate şi copleşitoare a relatărilor strânse de jurnalista bielorusă o formă de sentimentalitate mai potolită, uşor liricizată, dar care nu îşi repudiază dimensiunea etic-educativă. De la bun început, miza pare a fi dezmeticirea memoriei colective din amorţeala confortabilă pe care o garantează, întotdeauna, trecerea timpului. De aici porneşte şi autoarea cărţii: „Este uşor să aluneci în banalitatea unor lucruri grozave…”, spune ea într-un interviu cu sine însăşi, folosit ca introducere/notă justificativă a întregului demers. Dramaturgul Raluca Sas-Marinescu preia acest enunţ cu iz apoftegmatic, folosindu-l ca pe un laitmotiv în monologul care deschide spectacolul − un fel de crochiu al lumii post-Cernobîl, în care istoria pare să-şi fi pierdut coerenţa.

Textul dramatic împrumută, deci, tonul meditativ al cărţii, salvându-se tocmai prin tipul de performativitate despre care am mai vorbit de la locvacitatea pe care un discurs atât de reflexiv şi emfatic, altminteri firesc în scris, o poate căpăta când este transpus scenic. Interpreţii îşi pasează unul altuia dreptul de a monologa, într-un joc de leapşa care stabileşte şi convenţia spectacolului, atât de surprinzătoare în fază iniţială, încât spectatorul rămâne o vreme în expectativă, pregătit să o renegocieze în favoarea unei abordări mai solemne. Acest lucru nu se întâmplă însă, iar registrul rămâne unul ludic.

Totuşi, aparenta inadecvare la subiect reprezintă, după mine, cea mai izbutită parte a spectacolului: discursul despre moarte este înecat în râsete copilăreşti, iar gravitatea situaţiilor reprezentate se pierde într-o gimnastică aproape continuă, epuizantă atât pentru actori, cât şi pentru cei din sală. Se face, deci, un joc dublu: pe de o parte, cel din spaţiul aşa-zis ficţional, la care este adaptat şi ritmul acţiunii, iar pe de alta, cel în care spectatorul însuşi se trezeşte antrenat şi care presupune distribuirea atenţiei în aşa fel încât giumbuşlucurile şi povestea să fie urmărite simultan.

Producţia, în sine, este, de fapt, o înşiruire de momente dramatice, dintre care unele păstrează o structură clasică, iar altele întrerup voit ascensiunea poveştilor spre punctul culminant, prin reluarea anumitor replici sau prin fracturarea efectivă a ritmului acţiunii. Best of-ul meu personal include o reuniune de familie (începută cu un conflict între soţ şi soţie, primul nedorind să-şi găzduiască rudele prin alianţă, expuse la radiaţii), care alunecă într-un comic nebun, datorat mai ales interpretării lui András Hatházi, morocănos până la caricatură, dar forţat să mimeze afabilitatea.

De asemenea, este remarcabil construită şi scena pregătirii scufundării lichidatorilor în camerele inundate. Costumele de protecţie sunt din staniol, iar dialogul trădează o ingenuitate totală în raport cu natura misiunii lor sinucigaşe. În timp ce ei coboară în apa contaminată, scăldaţi într-o lumină roşie, de rău augur, ceilalţi interpreţi continuă să se joace. Există, aici, un scurt şi reuşit moment de intertextualitate, în care sacrificiul celor două personaje din partea dreaptă a spaţiului de joc este pus în oglindă cu monologul din „Trei surori” despre beneficiile muncii, întrerupt de cunoscuta lamentaţie „la Moscova! la Moscova!”. Universul cehovian este invocat, în aceeaşi notă, şi de Svetlana Aleksievici însăşi, care, în interviul cu sine, deplânge pierderea credinţei eroilor dramaturgului rus că, în o sută de ani, omul va fi mai fericit.

Proporţiile dezastrului de la Cernobîl sunt redate la scară mică, printr-un joc cu miniaturi din staniol, care sfârşesc aşezate în sicriaşe pe măsura lor. Din punct de vedere stilistic, această scenă este atât de echilibrată, atât de atent construită, încât lumea minusculă a păpuşilor pare să capete o viaţă proprie, ca apoi, imediat, să încremenească în moarte. Deşi nu am o toleranţă foarte mare faţă de metaforizarea excesivă a teatrului, aceste imagini se potrivesc ansamblului tocmai prin faptul că se subordonează impecabil umbrelei mai largi a inconştienţei jocului.

Actorii Maya Sebők, Emőke Pál, Tímea Udvari, Levente Imecs-Magdó, Zsolt Csepei, András Hatházi şi Júlia Sipos (responsabilă, de fapt, pentru sonorizare şi muzica live) au dificila misiune de a juca şi de a se juca în acelaşi timp. Cu toţii fac un balet incredibil pe muchia dintre interpretare şi improvizaţie, în tot acest timp asudând de la efortul gimnasticii neîntrerupte. Rareori, chiar şi în mediul independent, unde coeziunea de grup e vitală, am văzut o echipă ai cărei membri să concorde, astfel, unul cu celălalt.

Tocmai din acest motiv, ZUG.zone reprezintă un spaţiu artistic care îşi ia foarte în serios rolul de alternativă la teatrul instituţionalizat şi, în consecinţă, cred că merită un loc cât mai vizibil pe harta culturală clujeană.