EDITORIAL

Tango argentinian cu Borges şi Sábato

Angela Martin

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 15 (571), 13 aprilie 2017

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/04/sumar-nr-15-2017/

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/Cultura_571.compressed.pdf

 

„El Cultural”, suplimentul cotidianului „El Mundo”, reputat lider al ştirilor în spaniolă, titra în 12 iunie 2003 „Tangoul inedit al lui Borges” şi făcea dintr-o pagină a ediţiei sale tipărite un eveniment. Și pe bună dreptate, căci un text inedit se adaugă rarisim manuscriselor la îndemâna cercetătorului, şi aşa puţine la număr, ale scriitorului argentinian. Dintre acestea, potrivit „Cuadernos LIRICO” (1), Biblioteca Naţională din Madrid deţine, bunăoară, manuscrisul lui „El Aleph” („Aleph”), în timp ce pe pagina de web a Bibliotecii Lame Duck Books din Cambridge figurează două titluri: „El Sur!” („Sudul”) şi „Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, cu toate că sunt – precizează aceeaşi publicaţie – în proprietatea Bibliotecii Bodmer din Geneva. Alte manuscrise,  precum „El Jardín de los senderos que se bifurcan” („Grădina potecilor ce se bifurcă”) sau „La Biblioteca de Babel” („Biblioteca Babel”), despre care aflăm că au fost puse la un moment dat în vânzare, nu sunt, probabil, nici în prezent accesibile publicului.

Evenimentul anunţat de „El Cultural” se referea însă la un eseu al lui Borges, descoperit în biblioteca universităţii Notre Dame (Indiana) din Statele Unite, autenticitatea documentului fiind confirmată de văduva scriitorului, María Kodama. În marginea hârtiei, un desen creionat de autor, întruchipând o pereche de dansatori, anticipează şi învolburează parcă prin plastica sa reflecţiile eseistului despre tango. Din perspectiva lui Borges, reprezenta, probabil, o „realitate concretă”, una dintre cele generate la infinit de propriile sale percepţii mentale.

Dar ce ne spune textul? Că Borges „se simţea exprimat, mărturisit în tango”. Aceasta este o confesiune care izbucneşte, de altfel, la răstimpuri atât în poezia sa, ca autor de milongas (2), cât şi în eseuri şi conferinţe. În 2016, de pildă, editura Sudamericana lansa un mic volum, intitulat „Tangoul. Patru conferinţe”, cuprinzând reflecţii, prezentate public cu mai mult timp în urmă (în 1965) de Borges. Sunt în ele convingerile ferme ale scriitorului referitoare la rolul fundamental pe care oraşul Buenos Aires şi tangoul l-au avut în urzeala identităţii naţionale argentiniene. O urzeală, la început subţire, precară, întreţesută sporadic de un amestec în proporţii mereu schimbătoare de creoli, gauchos (văcari) şi imigranţi de toate naţiile, într-un peisaj în care pampa, în loc să se retragă, se revărsa cu stăruinţă asupra cartierelor mărginaşe. Îi silea astfel pe puţinii orăşeni să plece în Nord, să se adune într-un ghem urban pentru a se opune, în primul rând prin distanţă, pericolelor şi manifestărilor suburbane ale noilor locuitori din mahalalele Sudului. Pentru că demografia dovedea şi de astă dată că se schimbă mai repede decât geografia: între 1884 şi 1914 Buenos Aires-ul înghite, peste cei nici 200.000 de mii de locuitori pe care îi avea înainte, un milion şi jumătate de imigranţi. Cartierelor din sud, Corrales Viejos, Barrio de las Ranas vin să li se adauge Montserrat, San Telmo, cu o densitate de populaţie insuportabilă unei convieţuiri. Încercând să reconstituie o topografie a tangoului, Borges conchide, în eseul său, că ea iscase adevărate dispute legate de locul naşterii, căci „fiecare credea că la el în cartier s-a născut tangoul” (3).

Cine erau locuitorii de atunci ai suburbiilor şi ce viaţă duceau ei acolo ne povesteşte Simon Collier în „Tango! Dansul, cântecul, istoria” – o veritabilă enciclopedie a tangoului argentinian şi internaţional (4). Un furnicar de oameni trăiau „la comun” în clădiri ciuruite de chilii irespirabile, îndesate cu familii cu mulţi copii, fiecare familie găsindu-şi însă salvarea pe câte o bucăţică dintr-o bătătură pe care zidurile le-o lăsa din împrejmuire locatarilor pentru a-şi înjgheba „bucătăria” sub cerul liber. Chiar dacă fără nicio altă sursă de apă în afară de o fantomatică cisternă trasă de cai. Vecinii împărţeau aceeaşi sărăcie, ori că erau băştinaşi, ori că erau imigranţi veniţi de prin te miri ce colţ de lume, fiecare vorbind – sau pierind – pe limba lui; erau de diverse confesiuni, analfabeţi, amărâţi, vagabonzi, hoţi, bandiţi, escroci, pungaşi, cartofori, prostituate, cuţitari, proxeneţi, criminali, cei mai mulţi dintre ei, totuşi, italieni şi spanioli, dar şi evrei, turci sau oameni de alte naţii şi rase. O lume pestriţă, viermuitoare, sufocată de mizerie şi strâmtoare în care se impun şi fac legea, mai întâi El Gaucho (Văcarul), apoi El Compadre (Naşul), ambii dobândind treptat caracter mitic. Primul va ajunge erou legendar şi simbol naţional, al doilea va rămâne rege al mahalalei. „O întemeiere mitică a Buenos Aires-ului” are loc la începutul secolului al XIX-lea, aşa cum spunea Borges în poemul său cu acelaşi titlu din 1965. Printr-un dublu proces istoric, căci, graţie acestui oraş, „s-a fondat o mare ţară”. „În umbra” acestor deveniri – a Argentinei şi a argentinienilor –, afirmă cu orgoliu scriitorul, „s-a urzit, s-a născut ceva ce avea să ne facă faimoşi în lume, şi acest ceva este tangoul”, care, „indiscutabil că se naşte între 1880 şi 1890” (5). În mai puţin de trei decenii, el va detrona habanera şi polca, dansuri în vogă, în Europa, ceva mai timpuriu. În paranteză fie spus, Flaubert strecura undeva, în capodopera sa, „Doamna Bovary”, menţiunea că lumea bună, în provincia franceză, dansa polca. Se întâmpla cu puţin înainte de 1857, an în care avea să-i apară romanul.

Dar, la drept vorbind, tangoul argentinian – cântecul şi dansul – îi datorează cel mai mult unei alte figuri simbolice: El Compadrito (diminutiv de la Compadre) – aparţinând unei noi tipologii –, un individ care poartă înscris în destinul său stigmatul mahalalei. Este stâlp de cafenea şi de bordel, zurbagiu, fanfaron, proxenet, cuţitar, delincvent, nemaiavând nimic în comun cu dârzenia, revolta, curajul, măiestria călăreţului şi statutul de demnitate al înaintaşului său, El Gaucho. În schimb, este autorul şi promotorul, în mahala, al primului tango – variantă improvizată după un dans afroargentinian. La această formă primară a tangoului face Borges referire nu o dată în opera sa, începând chiar cu locul naşterii sale: „Originea tangoului este bordelul. N-am nicio îndoială despre asta” (6). Și îşi aminteşte, bunăoară, că perechile de dansatori erau formate la început din bărbaţi, femeile ţinându-se deoparte, căci tangoul trecea drept o manifestare vulgară, de extracţie dubioasă, obscen oricum, şi când era dansat şi când era cântat, mai ales din cauza textelor sale fără perdea. Sábato îl confirmă. Și de ce bordelul? – îi explică scriitorul lui Carlos Catania (7). Pentru că, mai întâi, pe la 1700, când s-a închegat Boca, primul cartier al Buenos-Aires-ului, atât de prezent în opera sabatiană, aici trăgeau marinarii genovezi, apoi imigranţii fără căpătâi pentru a-şi satisface o nevoie biologică.

S-a scris mult despre erotismul tangoului, despre lascivitatea lui contaminată de însuşi locul naşterii sale rău famat, căci „bordelul este sexul în starea lui de sinistră puritate”. Dar nu sexul, nu biologia, nu carnea, inspiră şi impregnează dansul, ci, într-un fel de extaz mistic, simţirea: îndurerarea – trăire halucinant senzuală a singurătăţii şi a frustrării, urmare a actului sexual redus la animalitate, la simplul contact epidermic, cu totul lipsit de comunicare şi de afectivitate. De aceea, practicat în bordel, „purul act sexual” – este, după Sábato „de două ori trist: nu numai pentru că lasă fiinţa umană în solitudinea sa iniţială, ci pentru că îl agravează şi îl face şi mai sumbru din cauza frustrării” (8). În prezent, argentinienii de rând, ca şi majoritatea celor care compun mediul artistic şi academic, îşi păstrează convingerea că tangoul este un dans creol, dar nu neapărat o creaţie a bordelului. Maria Julía Carozzi, doctor în antropologie al Universităţii din California, specialistă în dans şi autoare a unei cărţi despre tango apărută la Siglo XXI editores, susţine că naşterea tangoului în bordel este „o invenţie a scriitorilor elitei” pe care avangarda literară a exploatat-o tocmai pentru „a exalta primitivismul, vulgaritatea, prozaismul, animalitatea” şi a le opune „frumuseţii sublime” (9). Dovadă faptul că această practică va fi de scurtă durată, din 1910 până în 1913, an în care succesul tangoului în Europa va schimba de îndată şi perspectiva avangardiştilor argentinieni asupra lui. Cert este că, după debutul său, în 1908, într-un teatru de varieteu parizian, tangoul repurtează un succes răsunător, în 1913, la Carnavalul de la Nisa. De aici încolo irumpe în saloane şi ia cu asalt toate continentele. Coregrafii brazilieni, argentinieni, spanioli, uruguayeni, italieni, dar şi instrumentişti – chitarişti, pianişti, violonişti – printre aceştia din urmă, cine ştie, poate şi ţigani unguri şi români – vor cutreiera lumea şi vor juca un rol uriaş în popularizarea acestei pasiuni. Mari explozii în serie vor avea loc în societatea modernă: de şcoli de tango, de cluburi, de saloane, de ateliere de croitorie şi buticuri de modă. Corsetele, şi odată cu ele prejudecăţile, mentalităţile, comportamentele, vor plesni pe la încheieturi, protagoniştii dansului vor izbuti să impună un alt gen de libertate de mişcare şi de exprimare corporală şi sentimentală. Pieptănăturile, diademele, pantofii, corsajele, voalurile, volanele şi culorile vor ţine să se acorde cu muzica şi dansul. Oriunde: în viaţă, dar mai ales în spectacol, în film, tangoul, în plină ascensiune, va vinde fervoare pe bani. Copia va fi mai ceremonioasă, mai patetică, mai pompoasă decât originalul, gesticulaţia, afectată, va friza adesea grandomania readucând în scenă figura pitorească – şi picarescă – a înfumuratului, arogantului, chipeşului Compadrito.

Dar să trecem, în fine, peste aceste detalii, unele dintre ele, cunoscute, fireşte, pentru că ne presează de mult o obsesie inevitabilă: să-i invităm pe Borges şi pe Sábato la un tango. Să spunem însă mai întâi că fac pereche nu doar pentru că sunt doi scriitori argentinieni, a căror genialitate este neîncetat răscolită şi înflăcărată de Buenos Aires, ci fiindcă iubesc, înţeleg şi trăiesc ca pe un destin tangoul, cu dramatismul, istoria, arta, metafizica şi argentinitatea lui. Sábato reuşeşte, de pildă, să cuprindă în sugestia unei negaţii şi dintr-o simplă trăsură de condei legătura unică, pe cât de complexă, pe atât de intimă, care îl îngemănează definitiv cu acesta: „A nega argentinitatea tangoului este un act de sinucidere la fel de patetic precum acela de a nega Buenos Aires-ul” (10).

În dorinţa de a crea cât mai mult armonie, vom ţine seama de gustul „dansatorilor”, aşa cum l-au mărturisit ei în convorbirile la care îi provocase în 1974, în cartea sa, Orlando Barone (11). Prin urmare, nu Piazzola – cum ar fi fost de aşteptat – pentru că nu îi place lui Borges. Pentru Borges tangoul e o „rafală”: electrizează întunericul, sfârtecă pânza de fum a tavernei, icneşte scuturându-se îngreţoşat de alcool. Dansul se trezeşte fulgerător asemenea cuţitului tras cu iuţeală de mână din rană. Locul e strâmt, inima zvâcneşte mai tare, dar ea nu mai e decât tâmpla celuilalt zvârlită ca o pasăre înjunghiată în coşul pieptului său zbuciumat. Sângele, o erupţie cu două capete se suceşte spasmodic la stânga, la dreapta, la stânga, la stânga, privirea uimită îşi descoperă ochii pierduţi în orbitele celuilalt. Zadarnic, fireşte. O fiinţă, doar una din două mai bate pasul pe loc. Picioarele răpăie, cad oblic pe scândură, izbesc ca ploaia beţelor de tobă în zorii albăstrii din curtea unei închisori. Atenţie, pluton! Să fie vreo paradă, vreo execuţie? Condamnatul la tristeţe, sărbătoritul, e oare celălalt Borges? Sau poate Sábato simte asupră-i un ropot scăpat dintr-un vis traversat ancestral de o cireadă de tauri în pampă… Un animal rănit iubirea. O fiară? O fantasmă a ei legată la ochi. Un plesnet de coardă – de chitară, de vioară –, un muget sinistru de bandoneaon. Vârful pantofilor scârţâie, se roteşte ameţitor, se desprinde, se înalţă, trupul cedează, braţele se-neacă de plâns, palmele ţipă în zbor. Mângâierea, un urlet. Urletul, voluptate? Singurătate atroce: se moare în doi, se moare de dor, se moare departe, de gât cu iubirea şi ura.

Dar ce fel de dans să fi fost oare aceasta? Ce întâlnire? Mai curând o violenţă, o încleştare, o răzvrătire a sufletelor împotriva lor însele, o tânguire, dar nu resemnare! O răzbunare a vieţii. Un eroism inutil?

Borges şi Sábato au fost cândva emigranţi. S-au întors acasă fiecare pe drumul său. Doi bătrâni. Amândoi orbi. Pe deasupra, geniali. Întâmplător sau nu, argentinieni. Iar ca argentinieni, universali.

 

Note:

  1. Daniel Balderston, „Los manuscritos de Borges: «Imaginar una realidad más compleja que la declarada al lector»” („Manuscrisele lui Borges: «A imagina o realitate mai complexă decât cea declarată cititorului»”), „Cuadernos LIRICO”, nr. 7/2012 (http://lirico.revues.org/505).
  2. Varietate de cântec popular şi dans în ritm de chitară, originare din Río de la Plata.
  3. Jorge Luis Borges, „El tango. Cuatro conferencias” („Tangoul. Patru conferințe”), Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 2016.
  4. Simon Collier, Artemis Cooper, Maria Susana Azzi, Richard Martin, „Tango! The Dance, the Song, the History” („Tango! Dansul, cântecul, istoria”), Ediciones Odin, Barcelona, 1997.
  5. Jorge Luis Borges, op.cit..
  6. Ibidem.
  7. Ernesto Sábato, „Mes fantômes. Entretiens avec Carlos Catania” („Fantomele mele. Convorbiri cu Carlos Catania”), Édition Pierre Belfond, Paris, 1988.
  8. Ibidem, p. 53.
  9. http://www.telam.com.ar/notas/201507/111739-el-origen-prostibulario-del-tango-es-un-invento-de-los-escritores-de-la-elite.html
  10. În „Tango Reporter”, Nr. 19, septembrie-octombrie, 2013.
  11. Tradusă mai târziu şi la noi de Ileana Scipione: „Dialoguri Borges – Sábato consemnate de Orlando Barone”, Editura Rao, București, 2005.