CULTURA LITERARĂ

Amintiri din copilărie. Versiunea nouă

Mihai Duma

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 17 (573), 4 mai 2017

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/05/sumar-nr-17-2017/

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/Cultura_573_17_2017.compressed.pdf

 

 

Florin Irimia, Misterul mașinuțelor chinezești, Editura Polirom, Iași, 2017

Fragmentarismul, fulguranța notației, dezvăluirea și camuflarea sinelui, transparența și opacizarea sunt doar câteva dintre caracteristicile scriiturii lui Florin Irimia. Mecanismul textual articulează o poetică a traumei pe parcursul celor patruzeci de povestiri strânse în volumul „Misterul mașinuțelor chinezești”. O încercare de recuperare prin povestire a copilăriei și de construire a eului care se finalizează printr-o „ego-grafie”. Personajul, alter-ego al autorului, este cel ce citește și supune analizei experiența unei copilării cu accente coșmarești pe fundalul anilor ’80-’90.

Autoficțiunea și imaginarul traumatic, după cum observa și Andreea Mironescu, sunt cele două axe de dezvoltare a volumului. Transcrierea aparent fără elemente de continuitate a întâmplărilor aduse în prezentul memoriei creează o oglindă a subiectivității naratorului în care se reflectă un (auto)portret, având în fundal imaginea fantomatică, prin absență, a mamei și suprapunerea de măști care îl caracterizează pe tată. Povestirile sunt unite de conștiința inocentă a copilului ce analizează și încearcă să organizeze după logica proprie cotidianul. Descoperim, astfel, vizita sa la viitorul apartament care „ne-a fost «repartizat», adică dat, dăruit, făcut cadou de «Stat», nu știu și nici nu mă interesează în schimbul a ce, asta dacă o fi fost vreun schimb la mijloc” („Apartamentul”) și locul de joacă aflat în apropierea Băncii de Investiții care protejează de comunism după cum nu se sfiește copilul să-i declare tatălui său („Banca de Investiții”). Dar fiecare experiență lasă urme în devenirea naratorului, instituie frici și angoase care îl vor urmări, pe care memoria nu le va șterge, ci, din contră, o memorie imaginantă le redă, comentându-le autoironic din perspectiva unui eu-privitor adult, precum în notația din finalul povestirii „Hoțul”: „Mai târziu mi-am dat seama că, uneori, bărbații fac la fel și când vine vorba de femei”.

Evocarea universului familial e populată de un număr restrâns de personaje – figura mamei, prin pierderi succesive, echivalează unor morți interioare ce se reflectă și în planul oniric, căci primul coșmar al naratorului o are ca personaj pe mamă („Coșmarul”), urmând divorțul părinților, iar apoi moartea acesteia. Naratorul îi proiectează prezența prin discursul adresat din „La mama acasă”, dar finalul este unul ce demitizează prin ironie și cinism figura construită: „P.S. Am fost și la mormânt, dar să știi că n-are absolut niciun farmec”.

Imaginea tatălui nu se conturează niciodată static, ci este o continuă schimbare de măști, un personaj fără o identitate fixă: este un Don Juan al comunismului, care se va recăsători de mai multe ori, este profesor la școala fiului său, pe care îl pedepsește aspru, dar nu pentru că a copiat, ci fiindcă gestul îi strică reputația, devine imigrant în Canada, iar, când merge împreună cu fiul său la târg pentru a vinde haine, se preface că nu sunt rude și că nici măcar nu îl cunoaște. Neidentificându-se cu o persona stabilă, el devine un alt factor traumatizant al naratorului, „Ghicitoarea” pe care o creează provocând teamă din cauza neasumării unei identități: „era ceva fascinant, aproape hipnotic în felul în care i se schimba fizionomia, […] lucru care mă ținea lipit acolo, de el, plângând și, de la un moment dat încolo, implorându-l să se oprească […] și mă întreba pe un ton degajat: «Ei, care sunt eu cu adevărat, ăsta?» – și începea iar să râdă – «sau ăsta?» – și fața-i redevenea serioasă”.

Procesul rememorării prezintă o regresie ad infantia a personajului-narator, iar locul protector din care se regizează și urmărește întreaga coborâre este debaraua care devine un personaj-martor al traumelor copilăriei: „gânduri care-mi trec prin minte și cu care, când le aud, nu știu ce să fac, așa că le scriu pe pereții tăcuți ai debaralei, care nu se plâng când le scrijelesc pielea”. Tot din spațiul protector este urmărit și regizat divorțul părinților, trauma centrală a copilăriei, astfel, debaraua salvează existența lui Moș Gerilă și chiar a lui Moș Nicolae, dar nu reușește să ascundă „Misterul mașinuțelor chinezești”.

Recuperarea copilăriei, prin actul povestirii ei, duce la evocarea unei epoci traumatizante la nivel colectiv, ultimul deceniu al comunismului. Perspectiva din care se analizează este cea a copilului, străină de realitatea social-politică a vremii, astfel, privirea personajului observă detaliile și absurdul lor: „faptul că bananele se coceau în întuneric, învelite în realizările tovarășului Nicolae Ceaușescu, căruia pesemne nu-i prea plăceau bananele, sau îi plăceau prea mult, altfel de ce nu s-ar fi găsit peste tot”.

Imaginarul oniric îl dublează pe cel comunist, întrucât povestirile ne conduc pe drumul experiențelor coșmarești, traumele nu provin doar din planul realului, ci și din cel al visului, unde potențialitatea generează chiar dedublarea personajului și stări schizoide: „uneori visam ceea ce nu puteam să fac în realitate […] din oglindă, eu, cel care mă știam, eram înlocuit, după o serie de spasme grotești cu un altul. Ca și cum fața mea ar fi fost pictată deasupra alteia, care acum își făcea loc să iasă la suprafață. […] Poate cel hâd a câștigat în final, iar acum el scrie rândurile astea”. Epilogul e și el proiectat în vis, dialogul creează locutorii și pune cititorii în fața unei alte ipoteze de real: să fi fost o copilărie perfectă sau una traumatică?

Frica cel mai acut resimțită este cea în fața morții, de aici și fascinația pe care o exercită. Pe de o parte, moartea atinge însăși experiența copilăriei care rămâne un „trup mumificat”, iar renovarea apartamentului în care personajul a trăit reprezintă „crima oribilă”. Pe de altă parte, această angoasă, începută în copilărie pe când se împletea cu jocul într-o încercare de a da sens thanaticului, se reflectă și asupra naratorului aflat la maturitate: „N-am aflat decât ulterior de ce mă apucase criza tocmai atunci. Mă născusem, acum mă căsătoream, iar după asta ce mai urma?”. Problematica morții devine în autoficțiune o temă cu miză dublă, prin urmare, actul rememorării vine spre a salva atât copilăria eului narator, cât și existența eului privitor.

Așadar, „hai mai bine despre copilărie să povestim”, dar Florin Irimia nu ne aduce în față o vârstă a veseliei lipsite de orice grijă (chiar dacă, uneori, autorul se lasă copleșit această vârstă și folosește o serie de diminutive incompatibile cu registrul/tonalitatea predominant/ă ale discursului), ci una a însingurării, care poate fi privită caleidoscopic prin ocheanul traumelor suferite.