DOSARELE REVISTEI CULTURA

În Laboratorul lui Franco Moretti

Dosar coordonat de Cosmin Borza, realizat cu sprijinul Mihaelei Mudure

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 18 (574), 11 mai 2017

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/05/sumar-nr-18-2017/

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/cultura_18_574.compressed.pdf

 

 

Al treilea dosar pe care revista „Cultura” i-l dedică lui Franco Moretti, de această dată cu sprijinul Mihaelei Mudure, reproduce alocuţiunea rostită de profesorul de la Stanford în 6 octombrie 2016, cu ocazia conferirii titlului de Doctor Honoris Causa de către Universitatea „Babeş-Bolyai” din Cluj-Napoca. Conferința transpusă în paginile noastre problematizează condiția cercetării literare în era digitalizării prin valorificarea datelor dintr-un experiment desfășurat în cadrul „Laboratorului literar” de la Universitatea Stanford, ce utilizează metodele de cercetare cantitativă și, firește, așa-numitul Distant Reading [„lectura de panoramare”]. Dincolo de faptul că Franco Moretti a utilizat mai mereu aceste metode de lucru pentru a-şi demara, formula şi demonstra teoriile, „Abstractizare, patternuri şi interpretare. Nou şi vechi în viitorul ştiinţelor umaniste” (împreună cu cercetarea de laborator de la care pornește) constituie probabil momentul cel mai important de apropiere dintre abordarea cantitativă şi perspectivele analitice care au consacrat formalismul rus drept una dintre cele mai importante mişcări teoretice ale secolului XX. Deci, ca admirator declarat mai ales al lui Victor Şklovski, Moretti reușește să demonstreze relevanța unor tehnici analitice – care păreau să funcţioneze mai ales în domeniul geografiei literare ori în cel al teoriilor culturale – pentru dezbaterile despre patternuri şi formă. Iar ideea că dintr-un aparent „haos” al datelor rezultă patternuri şi forme pune, de acum înainte, sub semnul întrebării o întreagă tradiție a cercetării literare. (C.B.)

 

 

Abstractizare, patternuri şi interpretare. Nou şi vechi în viitorul ştiinţelor umaniste

Franco Moretti

Versiunea românească de Mihaela Mudure

 

Un lucru e cert: digitalizarea a schimbat complet dimensiunea arhivei literare. Cei care au studiat secolul al XIX-lea obişnuiau să lucreze pe baza câtorva sute de romane; astăzi, lucrăm pe baza a câtorva mii; mâine, pe baza a sute de mii. Acest fapt a avut, evident, un efect major asupra istoriei literare (1), dar şi asupra metodologiei critice, deoarece, atunci când lucrăm cu 200.000 de romane în loc de 200, nu facem acelaşi lucru mărit de o mie de ori: facem altceva. Noua scară ne schimbă obiectul de studiu. „Nimeni nu a văzut vreodată obiectele studiate de istoricii contemporani” – a scris odată Krzysztof Pomian – „şi n-a putut să le vadă vreodată […] deoarece ele nu au echivalent în interiorul experienţei trăite” (2). Într-adevăr. Nimeni nu are o experienţă trăită a unei tendinţe demografice sau a nivelurilor de alfabetizare sau a ceea ce conține diapozitivul următor:

Diapozitiv 1: „Obiectele fără echivalent în interiorul experienţei trăite”

Legendă la Diapozitiv 1: Sarah Allison, Marissa Gemma, Ryan Heuser, Franco Moretti, Amir Tevel, Irena Yamboliev, „Style at the Scale of the Sentence” [„Stilul la nivelul propoziției”], „Literary Lab”, „Pamphlet 5”, 2013.

 

Voi explica acest grafic într-un minut; pentru moment, daţi-mi voie să spun că aşa ceva a devenit literatura în laboratoarele literare. Acestea sunt încă romane, dar ele sunt pregătite pentru analiză într-un mod care taie toate legăturile cu experienţa trăită a literaturii. A citi un roman: aceasta este experienţa concretă a literaturii. „Diapozitivul 1” este o abstracţiune. Ea ia anumite elemente romaneşti, le extrage din contextul lor şi le re-prezintă într-o combinaţie total diferită. În acest caz, prezentarea se bazează pe analiza componentelor principale; ele ar putea fi o tendinţă, o hartă, un arbore de distanţe – sau multe alte lucruri. Dar toate sunt la fel de abstracte. Chiar mai mult decât explozia arhivei. Aceasta este marea noutate pe care o aduce critica digitală: o redefinire a literaturii cu ajutorul abstracţiunii, ceea ce schimbă complet modul în care studiem literatura. Gândiţi-vă la lectură! Timp de secole, lectura a fost indispensabilă studiului literaturii. Dar, în raport cu „Diapozitivul 1”, nu e nimic. Nimic.

Ca să fie limpede, nu vreau să spun că ar trebui să nu mai citim cărţi: cititul este una dintre marile plăceri ale vieţii, ar fi o nebunie să renunţăm la ea. Nu lectura e miza, ci continuitatea dintre lectură şi cunoaşterea critică. Eu citesc cărţi, dar atunci când lucrez în Laboratorul literar, nu ele stau la baza muncii mele. Corpusurile de texte sunt acele 200.000 de romane. Aici, mărimea devine iarăşi crucială, în sensul că un corpus nu este „ca un text, dar mai mare ca un text” (3). Textul este un „eveniment comunicativ” scris de cineva, în anumite circumstanţe pentru a transmite un anume înţeles. Dar nimeni nu scrie corpusuri de texte; ele nu sunt „evenimente comunicative”, ele nu sunt evenimente defel, ele sunt obiecte artificiale create de către un cercetător. Textul are menirea de a ni se adresa, de a ne „vorbi”. Corpusurile nu ne vorbesc; ceea ce înseamnă că ele nu au un înţeles, în sensul obişnuit al cuvântului (4).

Acum, înţelesul nu este unul dintre lucrurile pe care le studiază criticii; înţelesul e ceea ce studiază criticii. Aici apare marea provocare a criticii digitale: modul în care gândim literatura deplasând înţelesul spre periferie. Dar, desigur, această abordare este şi o mare provocare pentru critica digitală: dai la o parte înţelesul şi îl înlocuieşti cu… ce? (5)

„Diapozitivul 1” a fost elaborat ca parte a unui studiu de stilistica frazelor din romanele secolului al XIX-lea, în care, la un anumit moment, am comparat frazele în care apare prima dată propoziţia principală şi apoi urmează propoziţia subordonată („Am deschis uşa de îndată ce a sunat clopoţelul”, prescurtată la formula PPPS) cu cele în care ordinea este inversă („De îndată ce a sunat clopoţelul, am deschis uşa”, prescurtată la formula PSPP) („Diapozitiv 2”).

Pe noi ne-a interesat în mod deosebit fraza de tipul II deoarece, dacă o frază începe cu o propoziţie subordonată, ea nu se poate opri acolo, de fapt („De îndată ce a sunat clopoţelul…” ce s-a întâmplat?), trebuie să continui, aici e un vorba de un aranjament narativ şi noi am vrut să aflăm dacă el diferă de imaginea lui în oglindă, nu doar din punctul de vedere al ordinii sintactice, dar şi din punctul de vedere al conţinutului semantic. Astfel că am împărţit frazele în patru clase de propoziţii (6):

[Diapozitiv 2]

 

Am calculat cele mai semnificative cuvinte şi am folosit metoda analizei componentelor principale pentru a vizualiza rezultatele. „Diapozitivul 3” este rezultatul acestui proces.

[Diapozitiv 3]

 

Cele patru propoziţii sunt vectorii mov şi sunt înconjuraţi de către substantive care îi caracterizează; intensitatea culorii cuvintelor indică frecvenţa lor, mărimea lor arată relevanţa lor factorială, iar clara departajare între cele patru clase sugerează că sintaxa şi semantica sunt într-adevăr corelate. Bun! Şi acum?

Acum am făcut, ceea ce ar face majoritatea cercetătorilor literari în asemenea circumstanţe, am căutat ceva semnale în aceste date. Şi, din fericire, în cvadrantul de sus, dreapta, în jurul propoziţiei subordonate din structura propoziţie subordonată-propoziţie principală/DCIC_DC, apare un cluster de termeni înrudiţi: „sufragerie/drawing-room”, „acasă/home”, „casă/house”, „uşă/door”, sală/hall”, „biserică/church”, „clădire/building”, „poartă/gate”, „oraş/town”, „drum/road”, „street/stradă”, „palat/palace”, „yarzi/yards”, „pantă/slope” şi „parc/park”.

[Diapozitiv 4] Propoziţii subordonate şi principalul lor cluster semantic

 

 

În cvadrantul de sus, stânga, în jurul propoziţiei principale din aceeaşi secvenţă era un cluster diferit, dar tot atât de consistent:„sentimente/feelings”, „gelozie/jealousy”, „indignare/indignation”, „disperare/despair”, admiraţie/admiration”, „imaginaţie/fancy”, „interes/interest”, „memorie/memory” şi „lacrimi/tears”.

[Diapozitiv 5] Propoziţii principale şi principalul lor cluster semantic

 

Din ceea ce părea un haos, a apărut un pattern

[Diapozitiv 6] Apariţia unui pattern

 

Marginalizăm înţelesul şi îl înlocuim cu răspunsul la întrebarea mea de acum un minut. Cu patternuri! De la lectură, la recunoaşterea patternurilor!

Voi, toţi, aţi auzit această expresie şi cunoaşteţi probabil tonul confortabil, satisfăcut, cu care este de obicei pronunţat. Am găsit patternul, am terminat treaba. Dar, de fapt, a recunoaşte patternurile este doar începutul; ceea ce contează cu adevărat este să le explici; să descoperi, în primul rând, de ce sunt acolo şi care este rolul lor. Iar acest lucru necesită, ca o primă etapă, o abstractizare mai avansată: a lua toate situaţiile în care apar „acasă/home” şi „uşă/door” şi „drum/road”, toate contextele cu „lacrimi/tears” şi „gelozie/jealousy” şi „imaginaţie/fancy” din „Diapozitivele 4-6”şi să le reducem la o relaţie pur formală: spaţiu în propoziţiile subordonate – emoţii în propoziţiile principale.

[Diapozitiv 7]

 

Din haosul de date, prin stabilirea patternurilor, spre claritatea formei! Precum într-un proces de distilare! Dar dacă forma este ultima în lanţul descoperirilor, ea este, de fapt, prima în procesul producţiei literare. Dacă există aici un pattern, el este deoarece o formă se repetă tot timpul (7).

[Diapozitivele 8-9]

 

Termenii spaţiali revin în propoziţiile subordonate, cei emoţionali în propoziţiile principale şi, în cele din urmă, observăm patternul – îl „recunoaştem”. Dar, de fapt, ceea ce vedem noi este doar umbra formei din „Diapozitivul 10”. Patternurile sunt doar umbrele formelor suprapuse peste date. Dacă nu eşti în stare să sesizezi forma, ai rămas cu mâinile goale.

Dispozitiv 10. Forma din spatele patternului. Patternurile sunt reale, dar niciodată perfecte

Legendă:

Iată câteva exemple ale acestei structuri abstracte, toate scoase din corpusul articolului „Stilul la nivelul propoziţiei”: „Când Peter a observat satul, a scos un ţipăt de bucurie” (Radcliffe); „Când a venit ziua să mă întorc la scena faptei de violenţă, spaimele mele au ajuns la maximum” (Dickens); „Când Deronda îi întâlni pe Gwendolen şi pe Grandcourt pe scară, era foarte preocupat” (Eliot); „Totuşi, când el ajunse la Stone Court, el nu putu să vadă ce schimbat era Raffles fără a fi şocat” (Eliot). (8)

 

Permiteţi-mi să mai adaug câteva lucruri înainte de a ajunge la concluzii. În primul rând, corelaţia dintre „acasă/home” şi „drum/road” şi propoziţiile subordonate este – dacă pot folosi un cuvânt, în general, urât de critica contemporană – un fapt, ceea ce înseamnă că oricine ar studia aceste propoziţii principale ar găsi acelaşi număr de ocurenţe la „acasă/home” şi „drum/road” ca noi. Că aceste cuvinte formează un „cluster” şi că acel „cluster” înseamnă „spaţiu”, acestea nu sunt fapte, ci interpretări. Altcineva ar putea pune „acasă” şi „drum” în opoziţie ca „înăuntru” şi „în afară”; eu le pun în acelaşi „cluster” ca două versiuni ale „spaţiului”. Algoritmii generează fapte noi – noi obiecte ale cunoaşterii –, dar interpretarea lor continuă să se bazeze pe o tradiţie hermeneutică diferită.

Mult mai multe ar putea fi spuse despre această problemă, dar trebuie să mă îndrept spre concluzia mea, începând cu o întrebare: în primul rând, de ce căutăm noi patternuri şi de ce suntem fericiţi atunci când le găsim? Pentru că patternurile reprezintă un soi de ordine şi noi dorim să găsim o ordine, mai ales atunci când trebuie să ne confruntăm cu mase importante de date. „Nu întâmplător”, a scris Leo Spitzer, acest mare precursor al criticii digitale care dorea foarte mult să găsească o ordine în datele lingvistice, „Nu întâmplător cercul filologic a fost descoperit de un teolog al cărui interes principal era să armonizeze ceea ce era discordant, să regăsească frumuseţea lui Dumnezeu în această lume” (9). Acum, în patternuri nu se găseşte niciun soi de frumuseţe a lui Dumnezeu. De la date, cu ajutorul patternurilor, spre formă, am spus eu acum un minut şi aceasta înseamnă că patternurile se găsesc la jumătate de drum între cele două domenii – haosul datelor empirice şi claritatea formei conceptuale – ele sunt prea „discordante” pentru a fi cu adevărat „armonizate”. Patternurile leagă empiricul de conceptual; ele fac ca forma să devină vizibilă cu ajutorul datelor şi acesta este un mic miracol. Dar unul mic: chiar în mijlocul „clusterului” spaţial cu „oraş/town” şi „drum/road” şi „uşă/door”, găsim „dumnezeu/god” (iar un pic mai jos se găseşte „episcop/bishop”; plus „sunete/sounds”, „întrebări/questions”, „meci/match”, „erou/hero”, „scrisoare/letter”, etc). („Diapozitivul 10”). Patternul este real, nu perfect: marginile lui sunt poroase; spaţiul lui plin de o discordanţă dizarmonică. Iar întrebarea este: ce ar trebui noi să facem cu această discordanţă?

Din motive de logică a cercetării, discordanţa – dezordinea, zgomotul, haosul, spuneţi-i cum vreţi – este un obstacol fundamental care trebuie depăşit pe drumul spre cunoaştere. Şi, într-adevăr, dacă noi nu am şti cum să închidem ochii la dezordine, nu am putea-o depăşi niciodată; pentru a „vedea” patternul spaţiu-emoţie, trebuie cumva ca noi să nu îl vedem pe „dumnezeu”, pe „episcop” şi societatea din jur. Ei sunt acolo, noi ştim că ei sunt acolo, dar nu ne uităm la ei. Am tras storurile, ca să folosesc marea metaforă a lui Weber (10) din „Ştiinţa ca vocaţie”. Dar, odată ce am văzut patternul, putem ridica storurile şi atunci e imposibil să nu observăm ce mică este, de fapt, regiunea ordonată. Forma este pretutindeni înconjurată de zgomot: un maelstrom de opţiuni semantice care continuă să se rotească fără a se cristaliza vreodată în structuri stabile. Convenţii eşuate. Stiluri eşuate. Zgomot. Acum, dacă am considera tot acest zgomot ca obiectul însuşi al cunoaşterii? Nu ca un obstacol în calea interpretării, ci ca scopul ei. Cum ar arăta o hermeneutică a zgomotului?Aceasta ar fi provocarea ultimă a digitalizării teoriei literare. Interpretarea tradiţională, odată ce a înlăturat zgomotul din orizontul cercetării, a putut, pe bună dreptate, să îl menţină pentru totdeauna în afara sferei demne de interesul ei. Alianţa dintre algoritmi şi arhiva digitală readuce zgomotul printre noi iar şi iar. „S-au mai făcut şi-n vechi vărsări de sânge”, cugetă cu voce tare Macbeth la vederea fantomei lui Banquo: „Pe atunci un om cu creierii zdrobiţi/ Murea, şi-atâta tot!Dar azi învie.” (11).

Critica digitală i-a luat pe toţi acei Banquo care fuseseră măcelăriţi în procesul selecţiei literare şi i-a adus din nou la viaţă. A vorbi cu acele fantome este sarcina care ne stă în faţă.

 

Note:

  1. V. Mark Algee-Hewitt, Sarah Allison, Marissa Gemma, Ryan Heuser, Franco Moretti, Hannah Walser, „Canon/Archive. Large-scale Dynamics in the Literary Field” [„Canon/Arhivă. Dinamica la scară largă în câmpul literar”], „Literary Lab”, „Pamphlet 11”, 2016.
  2. Krzysztof Pomian, „L’Ordre du temps” [„Ordinea timpului”], Paris, [Gallimard], 1984, p. 31.
  3. Elena Tognini Bonelli, „Theoretical overview of the evolution of corpus linguistics” [„Prezentare teoretică a evoluției corpusului lingvistic”], în Anne O’Keeffe and Michael McCarthy, eds., „The Routledge Handbook of Corpus Linguistics” [„Ghidul Routledge pentru corpusul lingvistic”], New York, Routledge, 2010, p. 19.
  4. Acesta nu este înţelesul aşa cum îl vede criticul literar; dacă e să facem o conexiune, legătura puternică între înţeles, context şi utilizare e mai degrabă tipică pentru antropologi, precum Geertz, sau pentru istorici ai gândirii politice, precum Skinner şi Pocock. [Clifford Geertz (1926-2006), antropolog american, reprezentant de seamă al antropologiei simbolice; John Greville Agard Pocock (n. 1924), istoric şi politolog, specialist în gândirea politică republicană; Quentin Skinner (n. 1940), unul dintre fondatorii Școlii de la Cambridge de istorie a gândirii politice (nota traducătoarei)].
  5. În „Diapozitivul 1” apare următoarea propoziţie trunchiată: „Dar atunci când ajunse la Stone Court, el nu putu să vadă cum se schimbase Raffles fără a fi şocat”– frază care, atunci când o întâlnim în „Middlemarch”, declanşează un lanţ de evenimente ce vor transforma un personaj important în complice la moartea cuiva. O propoziţie plină de înţeles. Nimic din ea nu mai e vizibil în „Diapozitivul 1”. Iată ceea ce pierdem în critica digitală. Dar ce câştigăm?
  6. Continuăm folosind exemplele anterioare. Cele patru tipuri de propoziţii şi abrevierile lor sunt, după cum urmează: „Am deschis uşa de îndată ce a sunat clopoţelul”, propoziţia principală a frazei PPPS sau PPPS_PP; „Am deschis uşa de îndată ce a sunat clopoţelul”, propoziţia subordonată a frazei PPPS sau PPPS_PS; „De îndată ce a sunat clopoţelul, am deschis uşa”, propoziţia principală a frazei PSPP sau PSPP_PP; „De îndată ce a sunat clopoţelul, am deschis uşa”, propoziţia subordonată a frazei PSPP sau PSPP_PS.
  7. Despre formă ca „elementul repetabil din literatură”, vezi „The Slaughterhouse of Literature” [„Abatorul literaturii”] [2000], acum în „Distant Reading”, Londra, Verso, 2013.
  8. Traducerea pasajelor din Radcliffe, Dickens şi Eliot de Mihaela Mudure (nota traducătorului).
  9. Leo Spitzer, „Linguistics and Literary History” [„Lingvistică și istorie literară”], 1948, în „Representative Essays” [„Eseuri reprezentative”], [Palo Alto], Stanford UP, 1988, p.32 (sublinierea îmi aparţine). Iată tipul de fragment care e posibil să-i fi inspirat lui Spitzer observaţia: „Gradul de armonie dintre privirea de ansamblu şi detalii a determinat meritul literar al autorului” (Friedrich Schleiermacher, „Hermeneutics: The Handwritten Manuscripts”, Heinz Kimmerle, ed., Scholars Press, Missoula, Montana 1977, p. 168).
  10. Prelegere ţinută de Max Weber în 1917, la Universitatea din München. Text celebru pentru discutarea diferenţei dintre o carieră universitară în ştiinţă şi în domeniul umanist.
  11. William Shakespeare, „Macbeth”, Actul 3, Scena 4, traducere de Ion Vinea (nota traducătoarei).