CULTURA LITERARĂ

Agenţii şi pacienţii cenzurii

Maria Tereza David

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 18 (574), 11 mai 2017

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/05/sumar-nr-18-2017/

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/cultura_18_574.compressed.pdf

 

Liviu Malița, Cenzura pe înțelesul cenzuraților, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2016

Cultura în România comunistă poate fi analizată doar după înțelegerea mecanismelor de represiune care au fost folosite pentru a elimina tot ceea ce nu urma cursul liniar al ideologiei. Controlul politic și-a extins influența și asupra literaturii, teatrului, televiziunii și presei, iar scopul eliminării libertății de exprimare reflectă de fapt teama dictaturii de a fi contestată sau condamnată pe orice cale.

După instaurarea concretă a regimului comunist și adoptarea Constituției din 1948, era necesară introducerea unor mecanisme de represiune politică, dar și culturală. Studiul lui Liviu Malița are la bază o documentare foarte serioasă, cuprinzând evenimente și exemple, nume și situații concrete, texte supuse cenzurii și fragmente din Arhivele Naționale ale României și, de asemenea, din rapoartele întocmite de cenzori. Această lucrare a fost numită de criticul Alex Goldiș „un excelent «manual de funcționare» a instituției din 1949 până în 1977, când ea dispare pur formal, continuând în fond să-și exercite atribuțiile într-o manieră descentralizată” („Cenzură și subversiune în literatura română sub comunism”, în „Vatra” nr. 1-2/2017). Vorbind despre puterea cuvântului, despre modul în care acesta reprezintă fundamentul propagandei și principalul instrument de manipulare, autorul nu uită să sublinieze felul în care cuvântul – folosit de minți influente și educate – era privit ca potențial inamic al ideologiei: „cenzura denotă frica dictaturii de cuvânt”. Pătura intelectuală educată înainte și în timpul perioadei interbelice reprezenta un pericol real pentru comunismul abia instaurat. În perioada stalinistă, mai exact începând cu anul 1949, partidul a creat un cadru legal care avea ca model cenzura bolșevică, cu scopul de a distruge orice fel de opoziție manifestată de autori sau de jurnaliști. Instituția specializată în cadrul căreia cenzorii urmau să evalueze texte și să exercite controlul politic și ideologic dictat de partid, se numește Direcția Generală a Presei și Tipăriturilor, devenită începând cu 1975 Comitetul pentru Presă și Tipărituri.

 

DGPT şi CCES: conflictul intern al cenzurii

Autorul a inclus și un istoric al instituției, notând mecanismele, cadrul legislativ, metodologia și modificările petrecute în timp. În ceea ce priveşte subordonarea administrativă, Liviu Malița surprinde faptul că DGPT avea o legătură directă cu Ministerul Artelor (numit după o serie de modificări Consiliul Culturii și Educației Socialiste), un parteneriat care presupunea și împărțirea unor atribuții specifice care ulterior au devenit opuse, conflictuale. Liviu Maliţa vorbeşte despre o rivalitate care s-a dezvoltat între cele două instituţii. Acest conflict a apărut din cauza discrepanţei dintre rolurile lor: DGPT avea un rol represiv, iar activitatea sa se concentra în jurul cantităţii, adică a numărului de publicaţii sau spectacole cenzurate, pe când CCES se ocupa de propagandă (trebuia să îi facă pe autori să scrie texte tolerate şi încurajate de regimul politic). Membrii DGPT reproşau faptul că CCES demonstra prea multă permisivitate. De exemplu, unele manuscrise nu au fost acceptate pentru publicare sau au fost retrase, însă o parte dintre acestea au apărut cu avizul CCES. În cazul romanului „Ostinato” de Paul Goma, situaţia se inversează deoarece DGPT aproba publicarea, iar membrii CSCA nu. Alte probleme sunt incluse într-o notă a serviciului de Ideologie a DGPT: întârzierile în rezolvarea unor texte, „transmiterea incompletă a unor informaţii şi tendinţa de concesii de fond făcute editurilor şi autorilor”, greşeli în clasificare etc. Un alt exemplu de acţiune care a dus la restrângerea colaborării a fost reclamaţia lectorului Radu Albu care susţinea că o piesă de teatru pe care DGPT o considera interzisă a fost lansată cu permisiunea CCES.

 

Mecanismele cenzurii

Procedurile și atribuțiile dictate prin documentele emise de partid cu privire la rolul instituției specializate în cenzură sunt trasate într-un mod precis: „DGPT era o instituție specializată în controlul informației și acționa preventiv: tria și clasifica informațiile, împiedicând sau restricționând accesul la ele, supraveghea apariția tipăriturilor (interzicând publicarea de texte inacceptabile politic) și controla manifestările de artă”. Criticul nu se oprește la această definiție, ci continuă să descrie funcțiile instituției și exigențele care caracterizau poziția de cenzor. Cele două funcții ale cenzurii totalitare erau cea prohibitivă și cea predictivă. Cu alte cuvinte, aceasta avea, pe de o parte, rolul de a interzice anumite publicații care conțineau idei împotriva regimului, partidului sau sovieticilor (dar și răspândirea ideilor religioase), iar, pe de altă parte, DGPT deținea și funcția de a instrui, de a spune ce și cum să se scrie.

Instituția independentă a fost supusă și unor schimbări legislative dese, situații demonstrate prin decretele citate în carte. În 1957 a fost înființată direcția specializată pe literatură, fapt care întărește argumentul criticului, acela că dictatura se temea de o eventuală răspândire a unor idei cu caracter liberal. Lovitura puternică a cenzurii în această ramură artistică a provocat un regres cultural: „literatura a fost amputată, desfigurată, deformată și constrânsă să devină compatibilă cu dogmele partidului”.

 

Situaţia cenzorilor

La început, cenzorii selectați nu aveau o pregătire specializată, existând chiar exemple de activiști care nu absolviseră liceul. Cu toate acestea, conform documentelor incluse în studiul lui Liviu Malița, situația s-a modificat în timp, iar în 1969, dintre cei 306 angajați, 211 aveau studii superioare, 23 își completau studiile, 40 absolviseră școli medii, iar 9 aveau studii elementare. Cenzorul era numit „lector”, fiind totodată „gardianul, dar și propagandistul ideologiei regimului”. Autorul descrie detaliat procesul de recrutare, normele ideologice urmărite, exigențele profesionale apărute mai târziu, dar și conduita obligatorie pe care o presupunea poziția acestora. Ca activist de partid și cenzor, acesta se deschisese în mod voit îndoctrinării politice. Liviu Malița îi portretizează pe cenzori ca pe nişte „funcționari abstracți, condamnați să rămână anonimi”, spunând că erau „invariabili lachei”, „intoleranți, prin fișa postului mefienți, acționau cinic, ori, în cel mai bun caz, cu indiferență față de efectul estetic distructiv al muncii lor”. Criticul prezintă cazuri diferite ale unor cenzori care au fost considerați modele negative, precum Tania Nicolescu, Gidofelvi Zoltan, Petre Săbădeanu sau alții, care au fost sancționați grav deoarece au inclus în romanele lor informații secrete, așa cum este cazul lui Traian Tanea. Din concluziile trasate de critic reiese faptul că unii cenzori purtau o mare invidie scriitorilor, deoarece numele lor putea fi făcut public, iar operele cunoscute se bucurau de aprecierea publicului, motiv pentru care cenzorii își manifestau aversiunea prin muncă: „corectând politic opera, unii își imaginau cu un suprem orgoliu că participă ei înșiși la actul creației”.

Cu toate că acești lectori cenzurau nume mari ale literaturii române, era inacceptabil să fie ei înșiși cenzurați. Liviu Malița prezintă și erorile, abuzurile, referatele întocmite, dar și cenzorii care au devenit ei înșiși victime ale cenzurii, ceea ce înseamnă că această instituție nu acționa haotic, ci conform unor exigențe prestabilite. Criticul Alex Goldiș susține că „mecanismele de reglare internă a instituției, cu un sistem complex de supracontrol, dar și cu un cadru legislativ strict, fac ca cenzura să opereze coerent”. De exemplu, unul dintre delictele cenzorilor era faptul că aceștia jucau șah în pauză, ceea ce contribuia la crearea unei „atmosfere nesănătoase”. Cenzorii „cenzurați” erau cei care își păstraseră oarecum spiritul critic, iar în intervențiile lor în manuscrise este vizibil „refuzul amputării personalității stilistice”.

 

„Pacienţii cenzurii”

Analizând intervențiile din texte, etapele cenzurii și procedurile care țineau de acest proces, Liviu Malița consideră că toate acestea sunt părți ale unei „schizofrenii de sistem”. Criticul abordează și problema referatelor cenzorilor și în special supracontrolul, verificările amănunțite ale textelor deja cenzurate. Această verificare era dublă: înainte de imprimare și înainte de difuzare. Referindu-se la totalitatea celor care erau „verificați”, criticul îi numește „pacienții cenzurii”, iar principala idee este că dintre cei care scriau, nimeni nu era „cruțat”. Existau scriitori interziși și scriitori recepți, cei din urmă fiind considerați „simpli activiști culturali și nu creatori”, autori care erau, bineînțeles, membrii Partidului Comunist.

Controlul tipăriturilor este urmărit de autor în toate aspectele sale: cărțile care ajungeau să fie cenzurate sau interzise treceau printr-o analiză severă, printr-o lectură care avea ca finalitate tăierea masivă a textului. Dacă unele cărți ajungeau în categoria „Bun de tipar”, respectând principiile ideologice ale vremii sau fiind deja corect „aranjate” de către cenzori, altele aveau „aprobare condiționată”, fiind trimise înapoi cenzorului, pentru o reevaluare sau intrau direct în categoria „interzis”.

 

Cenzura în teatru: de la text la spectacol

În cazul teatrului, prezentarea aparatului cenzurii presupune analizarea unor proceduri diferite și mai complicate. Rolul dublu al acesteia în teatru este evident: una va fi cenzura de text, alta cea de spectacol. Exista o serie de restricții în cazul pregătirii pieselor de teatru: erau publicate într-un număr cât mai mic, distribuirea lor era permisă doar în cadrul instituțiilor teatrale, iar lansarea lor pe scenă era acceptată doar dacă primeau aprobarea DGPT, după solicitarea acesteia de către Consiliul Teatrelor din CCES. Analiza și modificarea textelor de spectacol era de asemenea supusă unor procese speciale. Observațiile de structură formulate pe textul de spectacol erau emise atunci când respectivul text era trimis înapoi pentru a fi modificat cât mai mult, iar după rescrierea acestuia, textul era din nou trimis pentru o evaluare. Observațiile de text erau modificări care puteau fi inserate pe loc.

Un fapt care demonstrează din nou controlul excesiv este că o piesă nepublicată nu putea fi jucată. Chiar și piesa „Răceala” de Marin Sorescu a așteptat ceva timp pentru a primi acceptul de a fi publicată, dar, desigur, cu o serie de modificări. Un alt aspect important este prezența cenzorilor la repetiții. Ei nu cenzurau doar textul, ci confruntau replicile actorilor cu versiunea acceptată de DGPT, iar în cazul în care descopereau neconcordanțe aveau datoria de a raporta.

Se poate afirma că teatrul era o instituție-fantomă deoarece nu avea nici măcar dreptul de a stabili titluri, de a propune piese pentru punerea în scenă (acest aspect se va schimba foarte târziu) sau de a schimba ordinea reprezentărilor. Modificări în sistem au apărut doar după 1956, când DGPT stabilea criteriile de alcătuire a repertoriului. Acesta urma un lung traseu al verificărilor, fiind necesară o viză pentru a fi aprobat. De asemenea, orice producție teatrală trebuia să aibă legătură cu diverse evenimente politice, aniversări și congrese ale partidului. Procedurile se încheiau prin avizul oferit de Direcția Teatrelor, iar referatul emis de aceasta era trimis DGPT pentru aprobarea finală. Au apărut și noi criterii de selectare și reguli stricte, precum cea propusă de Elena Ceaușescu: fiecare piesă să fie însoțită de un rezumat.

Liviu Malița include și o amplă prezentare a metodologiei vizionării spectacolelor. Expunerea publică a unei piese nu putea fi făcută direct, nu înainte de o avanpremieră. Prima reprezentare pe scenă era destinată unui grup restrâns de spectatori: activiști de partid și de stat, critici de artă, oameni de cultură. Exista o vizionare ideologică, o analiză a ideilor, însă cenzorii aveau multe neclarități cu privire la atribuțiile lor. Sesizările acestora erau incluse în rapoarte, iar viza „Bun de reprezentare” era uneori greu de obținut. Autorul vorbește și despre abateri, despre absența unor delegați, despre faptul că „lipsa de coordonare internă a DGPT/CPT afecta, așadar, adeseori buna desfășurare în practică a procesului de cenzură”.

Un control riguros era valabil și pentru producțiile cinematografice și pentru emisiuni TV. De exemplu, în cadrul emisiunilor, singura persoană care avea permisiunea să vorbească liber era invitatul, însă trebuia să respecte „un plan tematic stabilit de comun acord”. Filmele străine erau traduse și supuse unui amplu proces de examinare, iar majoritatea ajungeau să fie cenzurate.

Studiul lui Liviu Malița reprezintă o cercetare temeinic elaborată despre cele mai necunoscute aspecte ale cenzurii. Fiecare punct de vedere se bazează pe situații concrete, iar textele, referatele, numele, cifrele exacte, citate în cartea sa, demonstrează seriozitatea și preocuparea criticului pentru un subiect care era necesar să fie adus la lumină, mai ales din cauza efectelor negative ale cenzurii asupra societății: „În numele partidului, Cenzura a torpilat forme diferite de artă, stiluri și opere variate. Totodată, prin intervențiile sale chirurgicale, presa și știința au fost amputate, deformate și constrânse să devină, la rândul lor, ele însele compatibile cu regimul politic, care le tolera doar în măsura în care le putea instrumentaliza în folos propriu”.