CULTURA SUNETELOR

Peisajul natural ca simbol național

Programatismul simfonic românesc interbelic

Otilia Constantiniu

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 20 (576), 25 mai 2017

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/05/sumar-nr-20-2017/

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/cultura_576_20_2017.pdf

 

 

Procesul formării identității culturale naționale este strâns legat de reprezentările naturii și peisajelor în artă, muzică și literatură. Având în vedere diversitatea formelor și semnificațiilor pe care peisajul le-a avut de-a lungul istoriei, termenul poartă valențe ce nu se înscriu unei singure definiții. Înainte de a discuta reprezentările sale artistice, este importantă stabilirea dimensiunii filosofice a peisajului natural, pentru că ea presupune relația spațiu/natură – timp/memorie, o coordonată crucială pe care își vor croi esteticile gânditorii și artiștii romantici. Real sau imaginar, natural sau artificial, peisajul în sine (și nu imaginea lui) este un spațiu și nu obiect în spațiu. Însă peisajul este deschis, dar limitat, adică are deasupra lui cerul, ca spațiu nelimitat, și este determinat de sol, în orice configurație topografică, constituindu-l ca spațiu ce îşi conţine limita. Pe aceste axe se configurează peisajul natural cu o temporalitate a naturii care este înainte de istorie și dincolo de istorie, analoagă și simetrică temporalității individuale, temporalitatea existenței. Așadar, peisajul nu este legat doar de percepția spațiului, ci și de cea a dimensiunii temporale (Rosario Assunto, „Peisajul și estetica”, vol. I. „Natură și istorie”, trad. Olga Mărculescu, Editura Meridiane, București, 1986).

 

Peisajul – emulaţia onirică

Nu peisajul în sine, constituit ca obiect al experienței și subiect de judecată, ci interpretarea peisajului este cea care pune în evidență un sens, o valoare. În reprezentarea artistică, peisajul capătă o funcție, o semnificație, și poate fi imaginat sau conceput ca o formă de creație, presupunând un proces de compoziție a unor forme de organizare spațială și prezența și participarea unui spectator la acestea.

Dacă ne gândim că peisajele sunt, înainte de toate, o experiență a oniricului, așa cum susține Gaston Bachelard, putem afirma că muzica poate contribui la modelarea percepției „naționale” a peisajului ca experiență a oniricului, a reveriei, a visării. Dacă imaginea este întotdeauna o promovare a ființei, iar ceea ce dorești cu adevărat este ceea ce imaginezi din plin, atunci națiunea este o proiecție idealizată a mediului natural încărcat de simboluri arhetipale.

 

Peisajul în expresii sonore şi picturale

Tendința de a plasticiza imagini extramuzicale prin limbaj sonor datează din epoca Renașterii și Barocului, când muzica instrumentală se desprinde din contextul sincretismului artistic. Până la romantici, imagini ale naturii sunt evocate în „Anotimpurile” (cca 1720) de Vivaldi, una dintre cele mai celebre lucrări ale barocului, sau în creațiile clasicismului vienez precum oratoriul „Anotimpurile” (1801) de Haydn sau în Simfonia a VI-a „Pastorala” (1808) de Beethoven. Picturalizarea imaginilor naturii s-a manifestat cu mai mare frecvență începând cu secolul al XIX-lea, când programatismul se cristalizează în genuri speciale, precum poemul simfonic, suita ori purtătoare de program – liedul – genuri pe care le vor îmbrățișa compozitorii naționali pentru afirmarea specificului țărilor de origine. Superioritatea pe care liedul a câștigat-o în Romantism se datorează unor texte apărute în iluminismul târziu (Charles Rosen, „The Romantic Generation”, Harvard Univ. Press, Cambridge, 1995, pp. 138-140).

 

Localismul intrinsec al muzicii

Muzica celebrează națiunea și teritoriul ei atât într-un mod explicit, născut din proclamare și lizibil, din titluri și versuri sau programe, cât și într-unul analogic, în care muzica evocă prin limbaj sonor un loc sau un peisaj, redă acea „culoare locală”. Peisajul poate fi construit prin mijloace pur muzicale, precum anumite progresii armonice sau prelungiri ale unor sonorități diatonice disonante pentru a crea impresia de suspendare temporală. Efect muzical care sugerează adâncime și perspectivă, denumit în muzicologia europeană Klangfläche sau care poate fi evocat prin utilizarea inovativă a unor indicatori muzicali convenționali precum ecoul (cornilor sau al altor instrumente de suflat cu rezonanță), al căror efect să sugereze spațialitate și distanță.

Procesul prin care s-a vizualizat, înrămat și interpretat peisajul național românesc face parte dintr-un context european mai larg de reprezentare a peisajului natural. Ideea de redare a „culorii locale” este o constantă modernă a mai multor națiuni în secolul al XIX-lea și a constituit una dintre cele mai timpurii expresii ale naționalismului. Interesul pentru imaginile peisajului și ale naturii face parte din procesul naționalismului cultural și poate fi înțeles ca un proces emancipator, creativ și ritualic, trăsături comune și altor tipuri de naționalism european romantic. În rândul națiunilor aflate sub stăpânire străină, cărora nu le-a fost îngăduită autonomia, convingerea de a face un cult din natură a fost o formă privilegiată de exprimare a naționalismului. Condiția de națiune tolerată, în cazul Transilvaniei, menține comunitatea românească unitară, redusă la aproape un statut rural și cu slabe stratificări de clasă. Prin celebrarea naturii și a peisajului „specific național”, națiunea se eliberează, metaforic, de sub stăpânirea străină. Evocarea muzicală a peisajului natural se numără printre componentele de bază (permanente) ale stilului muzical național, iar importanța acestui fenomen reiese nu atât din amprentele estetice ale ștampilei ideologice, cât din funcția pe care a avut-o în contextul artei muzicale europene. Evocarea „culorii locale” satisface două cerințe: cea a nevoii de a oferi publicului o senzație de localizare a autenticului în măsură să intensifice sentimentul național și cea de a se angaja într-un discurs componistic mai larg, european, în care astfel de evocări deveniseră o convențională așteptare.

 

Specii: rapsodii

La fel ca numeroasele ode, romanțe, idile, sonete scrise pentru pian solo, rapsodia oferea un echivalent instrumental omonimului gen literar într-o încercare tipică a romantismului timpuriu de a surprinde sentimentul poetic în sunet. Abia spre finalul secolului al XIX-lea, rapsodia își dezvoltă identitatea ca un gen cu valențe naționaliste, „epic”, pentru orchestră la scară largă, o schimbare instigată inițial de Liszt, odată cu „Rapsodiile ungare” (1835-40) pentru pian în care acesta prelucrează melodii folclorice ungare. Cele două „Rapsodii române” create de George Enescu în 1901 după „Poema română” (1897), altă compoziție de inspirație folclorică, au fost urmate de „Rapsodia” compusă de Stan Golestan în 1912. Dintre compozitorii transilvăneni, singurul care abordează genul este Marțian Negrea (1893-1973), care compune „Rapsodia nr. 1” (1935) și „Rapsodia nr. 2” (1950) la o distanță în timp relativ mare față de primele rapsodii românești. Forma rapsodică împacă măiestria regulilor clasicismului academic cu inspirația liberă în care folclorul citat este un pretext justificator pentru libertățile asumate de compozitor, atât în construcția formei, cât și în cea a limbajul muzical.

Logica sa nu reiese din construcție, ci din juxtapunere, din alăturarea temelor sau melodiilor de dans. Însă titlurile rapsodiilor în care este conținut cuvântul „română” includ un calificativ național ce face din aceste lucrări adevărate proclamări ale națiunii.

 

 

Politici: programul muzical

Dacă romanticii au cântat natura și peisajul național în genurile miniaturii vocale și instrumentale sau corale, compozitorii interbelicului vor consolida specificul național în muzică prin dezvoltarea muzicii cu program, favorizând apropierea dintre text, culoare și sunet. Perioada interbelică reprezintă o etapă productivă în dezvoltarea culturii române și a tuturor artelor, fapt care a permis împrumuturi între arte prin substituirea mijloacelor de expresie, transfigurând în simboluri sonore imagini ale naturii, transformând tablouri picturale în tablouri sonore. De aceea, compozitorii perioadei interbelice vor avea o înclinație pentru creațiile bazate pe înlănțuirea de imagini așa cum este suita de dansuri simfonice, tabloul simfonic ori mai vechiul gen, rapsodia.

Același principiu componistic stă și la baza poemului și a suitei simfonice, ce presupun alăturarea de dansuri populare. La fel ca în cazul rapsodiei, genul poemului simfonic permite un tip de marcare identitară și oferă muzicii domeniul proclamării naționale echivalent textului scris. Muzica cu program înregistrează în deceniile interbelice o lărgire a tematicii și mai ales o orientare către viața și cultura populară, continuând acest fenomen început încă din primele decenii ale secolului XX, când în muzica simfonică cu program pătrunseseră teme de inspirație națională nuanțate liric sau bucolic. Temele pitorești preferate în perioada interbelică cer înlocuirea arhitectonicii simfonice ce presupunea un travaliu mai elaborat cu forme realizate prin juxtapunere, permițând o înlănțuire de imagini sonore. Evocarea plaiurilor natale – de la suita „Priveliști moldovenești” (1924) de Mihail Jora și până la Suia nr. 3 „Sătească” (1938) de Enescu – a făcut ca majoritatea compozitorilor români să înscrie în cultura muzicală românească creații care delimitează natura ca zonă geografică determinată și să împletească imagini poetice și muzicale într-o manieră impresionistă și/sau romantică națională.

În timp ce compozitorii bucureșteni prelucrau melodii lăutărești în suitele cu program, așa cum găsim la Mihail Jora („Privelişti moldoveneşti”, 1915), Filip Lazăr („Suita valahă” şi scherzo-ul „Ţiganii”, 1925), George Enescu („Sonata nr. 3 «un caracter popular românesc»”, 1926), Alexandru Zirra („Ţiganii”, 1929) sau Dinu Lipatti („Şătrarii”, 1934), Sabin Drăgoi scria lucrări de esenţă melodică sătească, atrăgând atenţia asupra noutăţii şi originalităţii materialului folcloric de la sat. Aceasta este, de fapt, o trăsătură comună compozitorilor transilvăneni, susținători ardenți ai purității folclorului sătesc. Dacă în „Suita română” (1922) Drăgoi aduce în partea a II-a „Cântecul secerătorilor”, în „Divertisment rustic”, ce cuprinde „Colind”, „Doină”, „Bocet”, „Dans” și „Cântec de nuntă”, acesta prelucrează melodia de la „O, ce veste minunată!” (cântec de stea și nu colind) aplicând procedeul imitației, al canonului sau al fugii, oferind astfel un model de prelucrare polifonică unei teme de natură semicultă.

 

Picturalizarea peisajului: suitele

Suita de dansuri populare este redată și de Eugen Cuteanu în Suita I „Românească” (1934) sau în Suita a II-a „Rustică” (1948). Iuliu Mureșianu compune Suita I „Românească” (1936) și Suita a II-a „Romantică” (1938). Însă o lucrare programatică al cărui titlu sugerează o picturalizare a peisajului natural este cea a lui Marțian Negrea, suita simfonică „Povești din Grui” (1939), urmată mai târziu de suita simfonică „Prin Munții Apuseni” (1952) sau de o compoziție camerală mai timpurie, tot o suită, intitulată „Impresii de la țară” (1921). Suita simfonică „Povești din Grui” redă un tablou însuflețit de prezența umană care, în locul veseliei copilărești ca în „Impresii din copilărie” a lui Enescu sau a exuberanței regăsite la Mihail Jora (fragmentul „Alai țigănesc”) ori la Dinu Lipatti (fragmentul „Chef cu lăutari”), capătă la Negrea nuanțe sumbre cu reminiscențe din timpul Primului Război Mondial, mai ales în partea a II-a intitulată „Crăciun trist”. De asemenea, Mihai Andreescu-Skeletty compune poemele simfonice „Lângă izvor” (1952) și „Buciume în codri” (1953), aceste lucrări ieșind din decupajul interbelicului dar păstrând aceeași linie tematică.

 

Inerţii

La nivel discursiv, primele decenii ale secolului al XX-lea sunt o prelungire a celor de la finele secolului anterior, o expresie a tensiunii dintre tradiția dominantă austro-germană, de la care se revendicau majoritatea compozitorilor români, și tradiția muzicală populară românească, față de care aceștia se simțeau puternic atrași. Însă, departe de a fi o anexă simbolică a naționalismului, utilizarea materialului folcloric devine în această fază ingredientul esențial al modernismului, iar sub acest aspect, muzica țărănească capătă un respect sporit atât prin calitatea muzicală a materialului folcloric, cât și prin potențialul său de prelucrare. Spre deosebire de muzica folclorică prelucrată în etapa naționalismului romantic a secolului al XIX-lea, tradițiile țărănești sunt valorificate în modernitate datorită calității lor de a nu fi fost contaminate de procesul occidental de raționalizare, de standardizarea tonal-funcțională, și astfel puteau fi prelucrate critic mai radical. Evident că ceva din valoarea simbolică insuflată folclorul rămăsese, în special identificarea lui cu comunitatea naturală, cu colectivul, însă nu se insista pe comunitatea națională. Folclorul nu mai era utilizat ca un agent al nostalgiei romantice, precum era în secolul al XIX-lea, dar mai păstra nuanțele unui compus al moștenirii naționale, ca în finalul aceluiași secol, la care se adăuga o nouă trăsătură pe care modernitatea o aducea prin Bártok sau Stravinsky și anume folosirea materialului folcloric ca pe o critică adusă formelor uzate ale artei muzicale occidentale. În această cheie, se poate spune că moderniștii central şi est europeni au mediat opoziția într-o manieră critică creativă și nu de respingere sau ironică (Jim Samson, „East-Central Europe: Nationalism or Modernism?” [„Europa Est-Centrală: Naționalism sau modernism?”], în „Nationalism and Ethnosimbolism. History, Culture and Ethnicicty in the Formation of Nations” [„Naționalism și simbolism etnic. Istorie, cultură și etnicitate în formarea națiunilor”], ed. Athena S. Leoussi, Steven Grosby, Edinburgh University Press, 2007, pp. 60-61).

Însă, deoarece muzica poate contribui la modelarea percepției „naționale” a peisajului natural, preferința compozitorilor romantici, dar și moderniști, pentru evocarea naturii poate fi considerată o formă de naționalism muzical.