DOSARELE REVISTEI CULTURA

Zeii coboară 3D. O autochestionare a teatrului în era multimedia

Participă: Cristina Rusiecki, Carmen-Lidia Vidu, Adrian Damian

Dosar coordonat de Carmen Corbu

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 20 (576), 25 mai 2017

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/05/sumar-nr-20-2017/

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/cultura_576_20_2017.pdf

 

 

Proiecție video, colaj în proiecție, proiecție pe suprafețe ale decorului sau pe corpul actorilor, joc al imaginilor, animație, holograme. Ceea ce, stilistic, pare o suprasaturare cu mijloace tehnice, o cale de a ajunge nicăieri altundeva decât la o stare de perplexitate a spectatorului, devine o nouă platformă de comunicare. În această schemă comunicațională, nu este de așteptat ca emoția și empatia să vină din patosul actorului, ci ca plăcerea estetică să fie dată de un strat de idei suprapus celui conținut de textul dramatic. O astfel de fragmentare a discursului prin introducerea de link-uri către alte discursuri, uneori narative, alteori incursive psihologic, iar alteori exclusiv estetice, face ca o propunere dramatică de acest tip să conțină paliere suplimentare de interpretare și să favorizeze potențarea reciprocă între layer-ele de expresie. Pentru spectator, proiectele scenice de acest tip articulează experiențe-incursiune în aria de semnificații a conținutului dramatic. Iar pentru teatru în sine, ele se instituie autoreflexiv, drept cercetare a capacității acestuia de a fi permeabil celorlalte arii artistice. În cele din urmă, totul nu este decât o trecere de la antica „mechane” la actualul „soft de proiecție tridimensională”. (C.C.)

 

De la kothornos la new-media. Teatrul secolului XXI

Cristina Rusiecki

Am început aşa, gândindu-mă la pantofii aceia cu talpă foarte groasă, cu care erau obligaţi să joace actorii în tragedia greacă, ca să fie mai impunători, mai înalţi, să le dea prestanţă. Asociem în general tragedia greacă cu feţele lui Ianus, cu o faţă care râde şi o faţă care plânge – comedie, tragedie –, dar, pe vremea aceea, şi pantofii despre care vorbeam aveau aceeaşi funcţie. Era vremea când părintele teoreticienilor, Aristotel, stabilea că arta imită realitatea. Ce frumos era! Mimesis-ul explica totul – era atât de simplu şi atât de clar. Dar ce se întâmplă în secolul nostru? Ce mai este real din realitatea noastră? Suntem înconjuraţi de holograme. Suntem buimăciţi de atâţia stimuli vizuali. Trăim foarte mult în virtual. Cum se mai poate plia teatrul la aşteptările noastre de acum? Eu cred că se vede obligat să le preia şi să vorbească spectatorului contemporan pe limba aceasta, ca să mai poată să îi intre pe sub piele. Adică, pe o limbă a virtualului, a postadevărului şi aşa mai departe. Şi, dacă tot am început cu istoria teatrului, mă gândesc că, timp de mii de ani, teatrul şi-a câştigat publicul prin efectul de identificare, adică actorul venea, intra în situaţie, era frumos, avea multe emoţii, plângea, râdea, iar publicul imediat era alături de el şi se identifica.

Acum, cum mai poate teatrul să convingă publicul? Mai este de actualitate acest efect de identificare rejectat de foarte multă lume în ultimele două decenii? Discuţie acum este despre un teatru în care găsim mai mult film sau mai mult multimedia, în care găsim spaţii virtuale, softuri pentru animaţie, holograme, lumină controlată digital, actori virtuali. Îmi amintesc că în urmă cu 10 ani, într-un interviu, regizoarea Carmen-Lidia Vidiu spunea că efectul de recunoaştere necesar teatrului nu mai poate avea loc fără limbajul video, că teatrul clasic avea ţinută, pe când multimedia are stare, trăiri, că limbajul video în teatru este rece, dar intim, aşa cum este astăzi cultura individualităţii. Pot fi modificate barierele temporare. Poate fi dilatat sau comprimat spaţiul. Trăim într-o lume care nu mai are carnalitate, care nu mai tratează lucrurile tridimensional. Este apetenţa pentru ele o urmare a unei mutaţii fundamentale în mentalul epocii? Sunt ele aduse pe scenă pentru a traduce, aproape în exclusivitate – aş zice – interiorul personajelor?

Notă: Cristina Rusiecki este critic de teatru. A publicat volumele „Despre dictatori și alți demoni. Julius Caesar. Jurnal de repetiții” şi „Radu Afrim. Ţesuturile fragilităţii”

 

Un nou tip de discurs: discursul cerebral

Carmen-Lidia Vidu

Din punctul meu de vedere, textul scris pentru teatru este un text care nu reprezintă omul zilelor noastre. Tipul ăsta de dialog, spectacolul gândului este un spectacol care pe mine mă interesează foarte mult, dar, prin scriitura lui, este incomplet. Mama mea, de exemplu, care are 60 de ani, lucrează pe tabletă, lucrează pe telefon, ştie să facă fotografii. Multimedia este acum un element simplu, normal, firesc. Nu este un artificiu. În teatru, elementele de multimedia ţin de telefon, de reportofon, de camere de luat vederi, de o proiecţie direct pe ecran sau pe corpul uman. Sunt elemente simple, normale. Abia fără ele mi se pare că noi am construi în teatru o realitate care este falsă. Multimedia este o normalitate, iar efectul de recunoaştere este un efect care poate fi funcţional sau nu. Indiferent că este teatru social, că este teatru politic sau că este teatru bulevardier sau că este teatru de imagine, de text sau de coregrafie, elementele multimedia sunt fireşti. În spectacolele mele, videoproiecţia este vocea regizorului, ea decupează timpul şi spaţiul şi le pune în ordinea corectă în discurs. Asta este pentru mine multimedia. Eu nu vreau să se vadă multimedia. Vreau să existe ca un spaţiu virtual foarte real, în care e bătaia de inimă. În care prinde sens viaţa într-o anumită ordine a ei. Merg pe stradă, înregistrez sunetul, fac fotografie, înmagazinez totul şi încerc să îl redau apoi prin spectacol. Nu mă gândesc la estetic, mă gândesc la documentar. Prin urmare, din punctul meu de vedere, multimedia nu deformează, ci ordonează şi dictează o realitate. Şi cred că ea este foarte funcţională, pentru că vine cu un plus de informaţie culturală, afectivă. Vine cu informaţie sonoră, vizuală, cu o informaţie pe care un text nu o are de multe ori şi cred că îmbogăţeşte orice spectacol. Spectacolele multimedia sunt spectacole ale gândului, ale ideilor, spectacole foarte intense.

 

Actorul şi spaţiul virtual

Ca actor trebuie să înveţi să dialoghezi cu spaţiul virtual. Este foarte important. Trebuie să înveţi să stai în lumina videoproiecţiei, trebuie să înveţi să îi înţelegi tipul de expresie, care este unul rece. Videoproiecţia este un personaj care vorbeşte tot timpul cu o voce rece, care are o lumină rece. Actorul trebuie să înveţe să se racordeze la acest spaţiu sonor şi cromatic. Dialogul este un ping-pong cu un personaj virtual, iar acest ping-pong duce, de multe ori, la un fel de domolire a senzaţiilor actorului, a emoţiilor lui. Trebuie să înveţi să lucrezi, să trăieşti, în frecvenţa asta, care este recunoscută ca o frecvenţă „rece”. Şi trebuie să ai o anumită „curăţenie” a stilului pentru a reuşi, pentru că trebuie să fii şi intens, dar nu mai mult decât te lasă partenerul de joc. Şi eu cred că acesta este un lucru bun. Te ţine departe de o muzicalitate şi un ritm care pot să îl facă pe spectator să fie atât de prins de ele, încât să nu mai fie destul de atent pentru a înţelege şi despre ce anume vorbeşte un actor. Când ai în faţa ta un personaj virtual, tu ca actor trebuie să începi să gândeşti. Un astfel de spectacol la asta îl obligă pe actor, la a gândi. Iar un astfel de spectacol creează un nou tip de discurs: cerebral. Care mie îmi place.

 

Spaţiul mental

Mie mi se pare minunat că la Craiova vine Bob Wilson să monteze „Rinocerii”, mi se pare minunat că la Sibiu avem acest festival mare de teatru. Dar publicul mi se pare din ce în ce mai important, mai important decât textul, mai important decât ego-ul meu de regizor. Este important pentru mine ca semnul meu artistic să funcţioneze pentru el. Este important pentru mine să ştiu ce e cu publicul din România, pe ce limbă trebuie să îi vorbim. Şi atunci, începem să construim nişte mijloace funcţionale pentru el. Trebuie să începem să vorbim despre publicul care vine la teatru, în ce spaţiu mental trăieşte el, ce îl hrăneşte intelectual. Şi atunci putem să venim pe scenă şi să creăm un discurs potrivit. Informaţia vizuală vine cu o parte din discurs, textul vine cu parte din discurs, jocul actorului vine cu o parte din discurs, sunetul vine cu o parte din discurs. Iar multimedia devine foarte simplă şi foarte clară.

Notă: Carmen-Lidia Vidu este regizoare de teatru experimental şi de film. A primit, în 2015, „Premiul Gopo pentru cel mai bun scurtmetraj”.

 

Performanţa exclude confortul

Adrian Damian

Eu cred că frumuseţea în artă e legată de faptul că există loc sub soare pentru toţi, că frumuseţea artei este diversitatea. Nu aş pune niciodată o etichetă că se poate sau nu se poate într-un fel sau în altul, cu multimedia în teatru sau fără. Dintre toate artele, teatrul este singurul în care nu îţi permiţi să fii artistul neînţeles. N-o să vină nimeni peste 100 de ani să descopere ce spectacole minunate am făcut noi şi cât de geniali am fost. În teatru e în felul următor: ori lucrurile funcţionează şi au impact asupra publicului care se află exact atunci şi exact acolo, ori nu funcţionează. Şi atunci mie mi se pare că nu ai cum să nu fii acordat cu ceea ce înseamnă lumea de azi. Istoric vorbind, teatrul întotdeauna a preluat din toate artele. Începând de la stilistica picturii din Renaştere, tot timpul a existat o infuzie a celorlalte arte în spectacolul de teatru. Iar această „new media” nu mai e chiar atât de „new”. De exemplu, când se vorbeşte despre „new media” în teatru, toată lumea de gândeşte la proiecţii. Iar ele au început să fie folosite pe scenă de prin 1920, prin urmare nu sunt chiar atât de noi. În schimb, ce este nou, este percepţia noastră asupra lumii virtuale. Acesta este un lucru parcă din ce în ce mai nou. Faptul că începem să consumăm mai mult timp în mediul virtual decât în cel real. Şi atunci, constatarea că acest mediu virtual infuzează din ce în ce mai mult teatru face ca subiectul să fie din ce în ce mai interesant. Pentru că, altfel, tehnologia în sine nu este atât de impresionantă. Nici nu este atât de dezvoltată încât să poată fi impresionantă. Sunt aceleași mijloace din anii ’20, doar puţin mai performante. Conceptul în sine nu e diferit. Rămâne tot o sursă de lumină care proiectează ceva pe un perete. Iar cu acest lucru putem să parcurgem timpul înapoi până la mitul peşterii al lui Platon. Este exact acelaşi principiu. O hologramă cred că a fost făcută chiar prin 1905. Doar că nu exista un videoproiector care să proiecteze un fascicul de lumină, ci se folosea lumina soarelui pentru a se obţine asta. E adevărat că acum avem lămpi de treizeci de mii de lumeni, începem să avem lămpi laser, dar asta e doar o discuţie tehnică. Ce vreau să spun este că, în sine, conceptul nu este deloc unul nou. Şi, repet, ceea ce mi se pare cu adevărat nou este felul în care noi relaţionăm cu virtualul.

 

Holograma. Ce e adevărat şi ce nu e adevărat

În piesa „Tigrul din oraşul nostru”, autoarea Geanina Cărbunariu pleacă de la o poveste reală pentru a sonda libertatea şi nevoia noastră, a oamenilor, de a lupta pentru libertate. Stilistic a ambalat asta în ceva ce şi mie şi regizorului Bobi Pricop ne-a transmis ideea artificialităţii relaţiilor dintre oameni, a artificialităţii felului în care ne raportăm noi la noi înşine sau la ceilalţi sau la spaţiile din jur. Şi atunci am simţit nevoia să explorăm artificialul şi spectacolul să conţină ideea aceasta a artificialităţii. Pe de altă parte, voiam să experimentăm tehnica hologramei în spectacol, iar textul Geaninei Cărbunariu şi entuziasmul teatrului din Suceava pentru a experimenta asta ne-au oferit şansa să facem acest lucru. Am lucrat cu Andrei Cozlac care a făcut video-ul pentru spectacol. Cred că această idee a artificialului putea fi cel mai bine transpusă aşa, prin folosirea hologramelor. Ca detalii tehnice, deasupra aveam tavanul pe care erau montate patru videoproiectoare cu care făceam imaginea. În faţă era o folie holografică dispusă în unghi de patruzeci şi cinci de grade care reflecta imaginea proiectată făcând-o să pară verticală. Asta crea probleme actorilor, pentru că ei nu vedeau ceea ce se vedea din sală. A fost îngrozitor pentru ei să primească tot timpul indicaţii de tipul „doi centimetri mai la stânga” sau „doi centimetri mai la dreapta” şi să aibă semne pe podea pentru a şti unde să se poziţioneze. Dacă actorul mai era şi pe o platformă cu care era tras din culise în stânga, în dreapta, era clar că el cu greu mai ştia ce trebuie să facă. Am avut un moment în spectacol în care imagini filmate ale unui actor erau suprapuse pentru a evidenţia trăirile unui personaj cuprins de depresie şi care este percepţia lui asupra depresiei. Am folosit foarte multe gros-planuri. Aveam jos o cameră care îi filma pe actori, iar din proiector erau transmise toate detaliile de expresie într-un ecran aflat deasupra lor. Aici nu este vorba despre un discurs artistic, ci, mai degrabă, despre o funcţie utilitară. Din punctul meu de vedere, asta este exact ceea ce erau măştile în tragedia greacă.

Prin urmare, din perspectiva conceptului, nu s-a schimbat mai nimic. În tragedia greacă aveai nevoie de nişte măşti care să supradimensioneze expresia, pentru a fi inteligibilă până în ultimul rând al amfiteatrului. Acum punem o cameră de filmat şi mărim puţin pentru ca expresia să fie vizibilă din ultimul rând al sălii. Nu aş ascunde faptul că atunci când un cablu îţi omoară zeci ore de repetiţii, îţi vine să faci teatru clasic, frumos, cu un actor frumos şi o lumină frumoasă pusă pe el. Pentru mine, aceste noi mijloace rămân nişte mijloace de a exprima ceva.

 

Diferenţa dintre 33 de secunde şi 32 de secunde

În acest tip de spectacol, pregătirea poate să însemne mai multe ore de tras cabluri şi montat videoproiectoare decât de lucrat cu actorul. După care mai vine şi momentul în care actorul află că trebuie să îşi spună replica în 32 de secunde nu în 33, pentru că, altfel, intervine un decalaj care ar face ca totul să devină penibil. Este interesant cum se dezvoltă asta în percepţia unor actori, cum unii acceptă şi unii nu acceptă să fie „sub tehnologie”. E greu pentru actor care s-ar teme că vine momentul în care nu mai este „starul” de pe scenă. El ştie că el e cel care susţine spectacolul. Pe de altă parte, precizia în teatru e un lucru care îmi place. Mica improvizaţie – „mai uităm, mai îmbârligăm textul, ne scoatem noi cumva” – nu prea mai este posibilă. Poate că această precizie dă o anume răceală muncii actorului, dar ea asigură şi un tip superior de coerenţă.

Şi, vorbind despre precizie, cel mai înalt nivel îl ating spectacolele lui Bob Wilson. Am lucrat cu acesta la spectacolul pe care l-a făcut la Craiova. Totul lăsa impresia că era puţin dincolo de limita umanului. Cred că a durat 45 de minute până când un actor a reuşit să îşi răsfire degete mâinii în felul care regizorul a dat indicaţiile. Iar un actor a stat timp de patru ore pe un scaun suspendat până s-a ajuns la dispunerea celorlalţi în scenă. În acest spectacol, „Rinocerii”, doar înclinaţia unui scaun de pe scenă a fost lucrată timp de o oră şi jumătate, interval în care actorilor li s-a cerut să nu se mişte pentru a putea fi compusă imaginea în ansamblu.  Şi da, eu nu cred că poţi ajunge la un anumit grad de performanţă fără disciplină. Performanţa exclude confortul. Exigenţa e necesară pentru a ajunge la un anumit nivel de expresie artistică.

 

Multimedia şi Shakespeare

Ce mi se pare foarte interesant în folosirea inteligentă a proiecţiei în teatru este felul în care se compun layer-ele de informaţie, felul în care creezi o arhitectură a straturilor de informaţie. Asta ridică foarte mult nivelul unui spectacol. Construirea unei arhitecturi în care proiectarea unei lumini pe o anumită suprafaţă devoalează mai multe niveluri de înţelegere e fascinant. Aici este o zonă foarte interesantă de sondat. În teatru despre lume, despre „această lume”. Shakespeare este genial pentru că vorbeşte despre esenţe umane. Poate fi montat şi acum, cu toată multimedia de pe lume. Punând oricum situaţiile din Hamlet, ele vor sta în picioare. Pentru că e vorba despre nişte conflicte umane care sunt universale. Multimedia doar ar traduce asta în limbajul nostru de azi.

 

Capcana tautologiei

Varianta de a folosi multimedia doar de dragul multimedia – că se mişcă, pare dinamică, se uită lumea – devine complet ridicolă dacă nu are o ideea în spate, dacă nu exprimă nimic. E o mare capcană în care e foarte uşor să alunecăm cu toţii. Poate să rezulte o tautologie sau poate să rezulte o introspecţie. O bună introspecţie cred că am reuşit în „O întâmplare ciudată cu un câine la miezul nopţii” unde componenta video a fost realizată de Mizan şi Dan-Adrian Ionescu. Ideea de la care am plecat a fost să redăm cumva percepţia personajului principal asupra lumii. Şi de aici am ajuns la două idei, cea de reflexie şi cea de distorsiune. După care totul s-a făcut folosind oglinzi şi distorsionând anumite lucruri. Pe lângă reflexiile pe care le-am creat, mai aveam nevoie şi de un alt conţinut. Atunci, toate proiecţiile, toate video-urile au fost făcute în aşa fel încât să interacţioneze cu personajul. Nimic nu a fost tautologic. Toate imaginile erau o incursiune în mintea personajului. Acesta a fost scopul. Pentru mine, multimedia e o unealtă pe care o folosesc în spectacolele în care lucrez. La fel cum e lumina, la fel cum e sunetul. Ce încerc eu în propunerile de spaţiu pe care le fac este să integrez nu tehnologia, ci senzaţia pe care tehnologia te poate ajuta să o ai. În „Iarna”, ceea ce se vede este o cutie goală, o definiţie a unui spaţiu gol. Patru pereţi şi asta e tot. În schimb ce mi-am propus să fac a fost să integrez lumina ca materie şi ca spaţiu. Ceea ce pot să spun este că e necesar un anumit tip de dramaturgie care să susţină acest tip de expresie şi pe care acest tip de expresie să o poată susţine. Mă interesează foarte mult care sunt raporturile care se creează între corp şi spaţiu şi cum intră ele în rezonanţă. Aici nu e niciun video, nu e nimic multimedia, e doar un alt tip de discurs despre folosirea luminii în relaţie cu spaţiul.

Notă: Adrian Damian este scenograf. A fost nominalizat în 2017 la Premiile UNITER pentru „Cea mai bună scenografie”.