CULTURA VIZUALĂ

Falsificabilitatea frumuseții

Nicu Ilie

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 22 (578), 8 iunie 2017

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/06/sumar-nr-22-2017/

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/Cultura_578.compressed.pdf

 

Astăzi puțini critici și esteticieni mai vorbesc despre „frumos” în evaluarea artei, iar când o fac își iau marje și rezerve care să le permită precizări delimitative. Faptul nu decurge, cred, dintr-o venerare a nefrumosului în timpurile moderne, ci dintr-o captivitate a conceptului de „frumos” în academismul Imperiului britanic și în cel al Republicii franceze nr. 3. Stilul Empire, apoi arta victoriană, apoi la belle époque, într-o succesiune corelată, au stabilit canoane imbatabile pentru atitudinea estetizantă, pentru conceptul însuși de frumusețe și pentru valorile sale „embedded”, „împachetate” în marele ambalaj al obiectului aprioric al frumosului: bogăție, lumină, calm, căldură, bon-vivanță.

Picturile lui Alma Tadema sau ale lui Bouguereau, statuile lui Leighton sau Barrias sunt manifestări exemplare ale puterii de reprezentare, ale ușurinței plastice a transpunerii unui model într-o altă materie. Ei – și alți contemporani sau succesori – sunt imbatabili la acest capitol. Această capacitate nu mai este, precum în epocile precedente, rezultatul unei filosofii – ca la Bruegel sau Goya, al unei metode – ca la Rembrandt sau la Turner, al unei cercetări individuale, punctată de experiment – ca la Da Vinci sau Corot, al unor instincte – ca la Dürer sau Caravaggio. Ea vine din studiul intens al fiecărui element artistic, al perspectivei, al unghiurilor, al anatomiei, al texturilor, al codexurilor de schițe ale vechilor maeștri; din învățarea canonică a unui „vocabular” extrem de complex (capabil să exprime aproape orice sens), dar și extrem de rigid. Accentul trece de pe „a ști să” pe simplul, atotputernicul, nedefinitul, nediferențiatul „a ști”. Foarte important: academismul a fost o artă publică, de for sau palatină, transportând astfel canoanele și rigorile interne în gustul public, fiind principala instituție de educație formal-vizuală și de diseminare a constructului estetic, rafinat canonic, dar aliat politic cu ideologiile momentului.

Finalmente, a rezultat o artă facilă, ușor de replicat folosind tehnicile teoretizate, care nu surprinde, cu un grad minim de varianță și memorabilitate. Informația artistică, în termenii ecuației Shannon, care măsoară cantitatea de mesaj pe unitatea de semnal, este minimă.

Frumusețea s-a dovedit – forjând conceptul popperian – o valoare falsificabilă. Frumusețea însăși, prinsă în arta secolului XIX, ireproșabilă, s-a arătat deceniilor următoare ca insuficient de frumoasă. Calea estetizantă – a înfrumusețării și îmbogățirii obiectului de artă – nu a fost urmată. Astăzi ea este descrisă ca „manieră”, nu ca artă, ca o tehnică de reprezentare paralelă cu viața, ca neputând avea impact individual și vector colectiv. Lucrările acelei perioade plac – și nimic mai mult.

Modernismul a fost tributar, dincolo de aparențe, prin spiritul Art Deco, aceleiași viziuni estetizante. Deși au încercat distanțări de calofilia sterilă, embellissantă, a formelor de artă academică și/sau de spiritul didactic al acestora, nici Art Nouveau, nici Secesiunile nu reușesc rupturi radicale. Abia avangarda – cu pletora de manifestări care i-au urmat –, prin carnavalescul intrinsec, duce la o asemenea ruptură. Arta a fost reinventată astfel prin abstract și prin polimerul postmodernism, dar conceptul de „frumos” a rămas, horrible dictu, ca un vestigiu învechit moral, o formă specifică perioadei antebelice. A supraviețuit doar parțial – ruinat în bună măsură – Primului Război Mondial și ororilor sale, marii treziri la realism care i-a urmat. Noul sediu al conceptului de „frumos” a fost consumerismul, spiritul comun, mediocritatea aurea care îi scuză în mod natural excesul de mimesis și deficitul de diegetic.

Estetica însăși, în postmodernism, a devenit neaderentă la acest „frumos”, care fusese valoarea sa esențială. Teoreticienii trasează axe spontane, paralele sau fără nicio legătură cu acest concept, dar operează cu vechile sale structuri remontate în cadre noi. Frumusețea a fost abandonată trivialului, dar nu și ingredientele sale.

Exercițiul postmodernist al esteticii, ca filosofie personală și de grup, epurată de orice eternitate, se transformă, prin bogăția exemplelor, el însuși într-un obiect de studiu privind capacitatea axiologică și cea rațională. Diferitele specii de post-frumos, cu existență teoretică, dar incluse („embedded”) și în obiecte de artă, constituie o materie de analiză pentru o nouă axiologie, relativistă, în concordanță cu spiritul secolului XX. Platonismul, care dominase estetica timp de două milenii, cu postulate cardinale, absolute – binele și frumosul –, și care trecuse printr-o revigorare majoră în idealismul german, a fost abolit brusc în favoarea unei categoremata qvasi-spontane care, surpriză, s-a dovedit cel puțin la fel de performantă în teoretizarea artei.

Artiștii academismului duseseră perfecțiunea tehnică până în proximitatea conceptului de frumos (acesta, în tradiție idealistă, fiind o asimptotă, imposibil de atins). Însă ceea ce au obținut nu a fost lucrul în sine, frumusețea însăși, ci doar denunțarea frumuseții ca simplă stereotipie. De atunci, estetica a plonjat în epistemologic, reușind, în schimb, să degradeze arta până la stadiul de informație cu calități neprecizate.

Puse față în față estetica de tip absolut, care a avut ca apogeu arta academistă, și esteticile postmoderne, încă generatoare de viziuni teoretice și opere de artă, duc, prin contrastul lor dinamic, la o nouă percepție axiologică: aceea că obiectul artistic (cu o pregnanță mai mare decât orice alt obiect rațional) este capabil să creeze propriul câmp semantic și estetic, corelat cu al altor obiecte similare, dar distinct de alte câmpuri raționale, și abia prin interpretare/decodare/receptare i se atribuie dimensiuni, axe de proiecție și reducții carteziene. Fiind independentă de acestea, opera de artă poate fi descrisă prin oricare dintre ele. Demersul estetic este unul de creație a unor asemenea axe, cele platonician-hegeliene fiind la fel de potrivite ca și cele freudiano-lacano-foucaultiene, în timp ce un je-ne-sais-quoi, numit de Dominique Bouhours cu trei secole în urmă, rămâne mereu în afara axelor și proiecției, transmis printr-o inconștientă, incalculabilă și adimensională memetică, propulsat de ecuațiile fundamentale ale autoorganizării și ale haosului, mult dincolo de design, scop și control.