DOSARELE REVISTEI CULTURA

Titu Maiorescu – 100

Participă: Marius Miheț, Doris Mironescu, Adrian Tudurachi

Dosar coordonat de Cosmin Borza

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 22 (578), 8 iunie 2017

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/06/sumar-nr-22-2017/

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/Cultura_578.compressed.pdf

 

 

Că Titu Maiorescu a introdus „spiritul critic și polemic” în cultura română ține de domeniul evidenței pentru orice absolvent prob de liceu. Neîndoielnic este și că – deși nu a beneficiat (precum E. Lovinescu și G. Călinescu) de revizitări panoramice care să deconstruiască mitizările, abuzurile, răstălmăcirile, constrângerile, idiosincraziile receptării interbelice sau postbelice – sistemul teoretic și practica analitică maioresciene cunosc, în apropiata noastră contemporaneitate, revizuiri punctuale substanțiale: lectura ideologică capabilă să atenteze la „autonomia esteticului”, susținută argumentat de Sorin Alexandrescu în „Privind înapoi, modernitatea”, răsturnarea interpretativă a „formelor fără fond”, etalată de Ciprian Șiulea în „Retori, simulacre, imposturi”, resemantizarea dimensiunii filosofice a criticii maioresciene, realizată de Cornel Moraru în micromonografia din 2003, înclinația către spre sociologism din textele majore ale lui Maiorescu, identificată de Nicolae Manolescu în „Istoria critică…”, contestarea „actualității” criticii de direcție, expusă de mai multe intervenții de dată recentă etc. Însă tocmai aceste deschideri analitice sunt de obicei obturate în grupajele omagiale prilejuite de cifrele rotunde de la nașterea/moartea „întemeietorului criticii literare românești”. Motiv pentru care, la 100 de ani de la moartea marelui fondator al „Junimii”, revista noastră găzduiește un dosar având ca invitați critici reprezentativi pentru generația încă tânără – Marius Miheț, Doris Mironescu, Adrian Tudurachi –, dispuși să-l recitească pe Maiorescu în spiritul critic și polemic, iar nu în litera proiectelor sale teoretice și culturale. (C.B.)

 

 

Maiorescu 5.0. Bătrânul din camera de alături

Marius Miheț

La 150 de ani de la articolul „În contra direcției de astăzi în cultura română”, nu poți să nu remarci viziunea și forța de adecvare cristalizate atât de timpuriu la Maiorescu. Într-o societate ironistă ca a noastră, în creștere, e mai fancy să mergi de mână cu ideile unor Eagleton, de Man, Loseff sau Fish și să abandonezi autohtonii ca și cum n-ar purta haine de firmă. Generația noastră a vrut să fie conectată instant la tot ce fusese până la ei interzis, iar lectura integrală sau recitirea criticilor români s-a amânat cumva de la sine. Problema e că, după desfătarea cu modelele occidentale, întoarcerea la criticii noștri s-a făcut purtând, firește, alți ochelari. Inevitabil, unii au suferit subit de sindromul celui care nu-și mai amintește originea, care agonizează prin multiple alergii autohtoniste. Din fericire, în ultimii ani, mulți s-au regrupat cu bună-credință în jurul istoriei literare și au produs texte valoroase. Nu mă tem de excluderea lui Maiorescu din loja criticilor cu influență, nici din cea a modelelor. Mă tem doar de teroarea nereflexivă.

După Lovinescu, Vianu, Călinescu și Manolescu, generația noastră s-a trezit că preia ștafeta maioresciană de la șaizeciști, căci în tabăra optzecistă mizele aveau alte consistențe. Astăzi putem vedea limpede cum Maiorescu a fost vopsit ideologic după avantajul fiecăruia. Anii cincizeci îl crucificau mai ceva ca în afișele de propagandă naziste, iar la mijlocul anilor șaizeci, subit, criticul junimist era miruit pe linie politică. După impunerea canonului estetic, Maiorescu și-a adjudecat partea leului până după anii 2000, când esteticul însuși s-a perimat în ochii multora și implicit autoritatea criticii estetice. Dar să survolăm câteva clipe protoistoria portretului și metamorfozele criticului până dincoace de noi.

Mai mult decât orice, pe Maiorescu îl exasperau importurile exotice și criteriile luate de-a gata; rezistența lui la formele „din afară” se dovedea solidă, cu numeroase prelungiri în sistemul său interior. Conservatorismul lui Maiorescu viza nu schimbarea gustului, cât temeliile anapoda pe care se depozitase criteriul. Așadar, se vede bine și astăzi că Maiorescu nu improvizase nimic, că retorica polemică devenise instrumentul său ideologic fundamental. Recitind textele sale polemice, ele par astăzi că au fost la vremea lor adevărate „texte cu fragmentație”. Cu ținte precise, dar cu ricoșeuri devastatoare. Polemica lui vizează devirusarea unei culturi mici ce importa arbitrar concepte neasimilate. Până la Vianu, niciun critic nu a priceput de-a-ntregul sistemul maiorescian, nici soluțiile sale ingenioase, cimentate logic în discursul polemic. Așa se explică și de ce Maiorescu nu agita apele analizei – de unde și inflamarea celebră a lui Gherea și eticheta de „critică judecătorească”. Numai că Maiorescu gândea și vorbea ca un hegelian sadea și în privința criticii literare. De aceea Vianu poate discerne nuanțele și pricepe că sistemul critic maiorescian n-are cum să fie lipsit de fisuri de vreme ce orientarea hegeliană către psihologism și problema limbajului deschideau perspective diverse. Concluzia lui că Maiorescu este creatorul esteticii filozofice rezistă până astăzi și, chiar dacă toate s-au sofisticat, modelul rămâne valabil. Maiorescu trebuie privit și altfel, prin preocupările lui multivalente și reacțiile sale etniciste, elitiste etc., ceea ce azi ar intra în zona unui neoconservatorism.

Iată-l pe Maiorescu în altă ipostază, cumva de reciprocitate cu esențele tari din zona estetică. Ce nu pricep este de ce Maiorescu rămâne mereu exilat în zona decadenței esteticului, a lipsei lui de actualitate și acuitate, de conectare eronată la așa-zisa actualitate. Maiorescu e mult mai mult. În „Jurnal” citim o scrisoare datată noiembrie 1885 – nu știm dacă și trimisă – adresată lui Rudolf Heidenhain (profesor la Universitate și Director al Institutului de Fiziologie din Breslau). Maiorescu mărturisește preocuparea lui statornică pentru psihologie și atracția față de scrierile psiho-fizicienilor. Reiese că era la curent cu studiile lui Ferrier, Goltz, Nothnage, Griesinger și Maudsley, dar că nu-l mulțumeau. Lui Haidenhain îi cere lămuriri legate de hipnotism și, mai precis, de „așa-numitul magnetism animal” pe care le-ar fi analizat și în literatură, citind tratatele unor Charcot, Braid, Preyer, Ribot și alții. Menționează chiar că ar fi deschis la experimente aplicate celor apropiați, nu doar literaturii. Firește că, pentru unii, asemenea preocupări au rămas închise, dacă nu sigilate într-un departament interior fără semnificații. Că Maiorescu lăsa la vedere doar aisbergul estetic este cu atât mai evident. Cred că și G. Călinescu își recunoștea neputința în scanarea completă a junimistului când afirma în „Viața și opera lui Ion Creangă” că Maiorescu era „om cu socoteli occidentale”, un cosmopolit, iar în „Istorie” elogia întâi de toate polemistul, chiar dacă poetica lui, preciza Călinescu, „e în mare parte îngustă și simplistă”. Nu e greu de văzut cum Călinescu se situa deja în alte vibrații de filozofie a culturii. Deși îi recunoaște amploarea estetică din polemici, Călinescu însuși abandona în comunism esteticul politicului. Preferând să-l vadă, de pildă, mai sprințar în idei pe un Vasile Conta sau chiar sectarismul lui Gherea – pentru care literatura oferea exclusiv un mijloc de propagandă. Mi-e teamă ca nu cumva și astăzi, discret sau nu, printre criticii literari să observăm nu polemică și pamflet – cum decreta odinioară Lovinescu –, ci politică și pamflet. Iar fără polemică, în sensul dur al noțiunii, al expresivității democratice, gestul vital al subiectivității să se piardă. Nu e mai puțin adevărat că gânditori precum Monroe Beardsley ori Kendall Walton, în prezent, îmbrățișează de pe alte poziții, la fel de energice, noua experiență estetică. De fapt, discuția de la noi reproduce polemicile mai vechi ale Occidentului, ca aceea dintre ofensiva estetică împotriva moralității. Sună redundant, dar nu suntem departe. A te situa împotriva esteticului cu totul poate fi deopotrivă o formă de progres și de exces. Necesare, ambele, la un moment dat. Peste ocean se discută despre estetica rockului, despre critici pop, despre estetica SF-ului etc. etc. Ba mai mult, se vehiculează noțiunea de „terorism estetic”. Ce vreau să spun este că nu trebuie abandonat un concept care nu și-a trăit în cultura noastră toate metamorfozele, darămite falsificările ori alternativele. Trebuie de asemenea recunoscut că, în ultimele patru decenii deja, esteticul n-a avut pregnanță și s-a diluat în mediile occidentale. Divizate între cultură și societate, civilizațiile apusene au făcut loc unei trans-subiectivități glorioase, blindată cu hipersensibilități. În tot acest sistem, tronează, culmea, temperamentul mai mult decât societatea. Ibrăileanu s-ar entuziasma văzând cum „tuningăm” hedonistic temperamentele individuale, le facem compatibile cu un nou tip de așteptare și, din nou, iată, cu moralitatea. Maiorescu s-ar fi regăsit, nu-i vorbă, într-un psihologism căutat doar la nivelul intimității și ar fi creat un sistem estetic adecvat. Iertate fie-mi speculațiile, însă teoriile actuale în lagune de acest fel ancorează.

Titu Maiorescu a creat contingențele și le-a perfecționat cât s-a priceput de sănătos cu putință pentru ca debusolata noastră cultură să reziste la seismele viitoare. Și care s-au dovedit năucitoare nu după multă vreme. Totodată, trebuie să-i recunoaștem și astăzi lui Titu Maiorescu felul cum a intuit asocierea dintre estetica filosofică și speranța socială. Cum a gândit să unifice diviziunile asurzitoare și modul cum a intuit ceea ce mai târziu gânditorii occidentali au numit „condiții de posibilitate”. Uităm repede precaritățile timpului istoric în care Maiorescu părea venit din altă lume. Moștenirea lui Maiorescu depășește adeseori confortul nostru de adaptare la oglinzile culturii românești.

Pentru cei (și mai) tineri, Maiorescu apare ca bătrânul acela înțelept din camera de alături pe care nepotul îl ignoră în timp ce înalță imnuri Xbox-ului la care se joacă și în realitatea căruia crede mai mult decât în existența vie de lângă el. Bătrânul așteaptă, se obișnuiește cu tăcerea, cu teribilismul realității virtuale ale nepotului. Știe că, nu după mult timp, adevărul lui va învinge mult prea sofisticata lume a imaginilor tridimensionale. E fericit că până și moartea lui va fi mai adevărată decât iluziile momentului.

 

 

Titu Maiorescu, re-întemeietorul

Doris Mironescu

Pentru a fixa care este „moștenirea” maioresciană cea mai puternică și mai influentă, propun un punct de vedere care poate părea neobișnuit. Nu mă voi referi în textul de față la Titu Maiorescu – criticul cu intuiție infailibilă, care a asamblat dream team-ul literaturii române din secolul XIX și a descurajat impostura estetică în generația sa. Fixarea canonului de „clasicitate” al literaturii române nu i se datorează exclusiv lui, ci a avut loc timp de decenii, până prin anii 1920, iar discreția lui Maiorescu față de valoarea literară a lui Creangă și Slavici rămâne încă motiv de uimire. Nici impunerea de către Maiorescu a ideii autonomiei esteticului s-ar putea să nu fie cea mai viguroasă realizare a criticului, deși a marcat literatura română până aproape de noi. Este evident că supraviețuirea formidabilă a acestei idei se datorează unui șir de misreading-uri mai mult sau mai puțin inocente, determinate și orientate de către un context istorico-politic derutant. Teoria mea este că nu în calitatea sa de critic selector de valori a modelat Maiorescu literatura română și poate nici măcar în aceea de campion al autonomismului estetic, ci într-o alta, mult mai importantă de fapt: aceea de creator al unei retorici a actului critic. Prin asta, poate chiar mai mult decât prin propunerea de concepte sau impunerea de scriitori, Maiorescu a stimulat dezvoltarea unei receptări profesioniste a literaturii și maturizarea unei discipline umaniste esențiale pentru cultura română.

Impactul apariției lui Maiorescu asupra publicului cititor românesc în anii 1860 nu pare să fi fost studiat cu atenție până acum. Și totuși, lumea în care criticul de la Iași se manifesta publicistic nu era una ignorantă, nici amorfă sau indiferentă. Maiorescu putea conta pe niște așteptări și predispoziții de receptare consistente ale unui public obișnuit cu gesturile critice. Însă originalitatea tânărului doctor de la Giessen nu se manifestă pur și simplu capitalizând de pe urma reflexelor de lectură ale contemporanilor, formate de către alți autori, ci rescriind protocolul de adresare și autoprezentare, propunându-le de fapt cititorilor săi un alt tip de text decât cele cu care aceștia erau obișnuiți. În 1867, atunci când apare articolul maiorescian „O cercetare critică a poeziei române”, el vine pe un teren gata pregătit. În 1863, tânărul Bogdan Petriceicu Hasdeu publicase în revista „Lumina” articolul său „Mișcarea literelor în Eși”, în care realiza exact ceea ce, patru ani mai târziu, își propunea Maiorescu, adică să ofere o evaluare a producției literare a momentului, cu elogii măsurate și sfaturi de îndreptare. Spre deosebire de articolul lui Hasdeu, „Cercetarea critică” nu onorează decât în foarte mică măsură ceea ce promite prin titlu: nu este o cercetare critică, ci estetică, și ca atare nu survolează literatura română, ci literatura în general, oprindu-se sporadic și neexhaustiv asupra producției românești recente. Evaluările critice sunt făcute în chip de exemplificări ale unei teorii despre literatură care își găsește resursele în terenul, insuficient de clar delimitat, al productivității lirice românești. Prin aceasta, articolul maiorescian se îndepărtează de modalitatea de evaluare „artistă”, inspirată, bazată pe judecăți de gust, a lui Hasdeu și a criticilor dinaintea lui, și aduce o rigoare necesară, care face din textul critic prilejul unei demonstrații de tip silogistic despre primele principii. Cititorul nu este captivul unui spectacol de personalitate, ci partener la o discuție rațională, al cărei rezon este invitat să îl verifice pe cont propriu. Este notoriu refuzul lui Maiorescu de a cita numele teoreticienilor și filosofilor pe care îi folosea în articolele sale, datorită dorinței de a evita recursul la argumentul de autoritate – din cauza unui astfel de refuz, Aron Densușianu a crezut că poate să-l acuze, cu totul nefondat, de plagiat din Fr. Th. Vischer. De fapt, Maiorescu își concepe textele în mod deschis, într-o manieră conversațională, ceea ce nu exclude, ci, dimpotrivă, presupune corectitudinea și efortul de obiectivare.

Nu rareori se afirmă „eșecul” lui Maiorescu de a fi întemeiat critica literară românească în latura ei modern-analitică, atribuindu-se această onoare lui Dobrogeanu-Gherea sau oricui altcuiva. Lui Maiorescu i se rezervă atunci calitatea de a fi produs primele studii românești de estetică. De fapt, și pe acest teren este abuziv să îl considerăm pe criticul de la Iași un întemeietor absolut; și aici, darul său a fost de a reformula radical atitudini critice deja existente. „Cercetarea critică” nu este primul tratat românesc de estetică. Dacă înlăturăm „Curs de retorică” al lui Simion Marcovici (1834) și „Retorică pentru tinerime” de D. Gusti (1852), rămâne „Cursul de estetică” ținut de către Simion Bărnuțiu la Facultatea de Drept a Academiei Mihăilene în anii 1855-1863. În deosebire de acesta, „Cercetarea critică” adoptă forma neconvențională a unui eseu, înlocuind maniera expozitivă, academică, a lui Bărnuțiu cu aceea proprie, caracterizată prin argumentare fluidă, cu exemplificări bogate. Departe de a cartografia pur și simplu un teritoriu abstract, acela al deschiderii omului către frumos, criticul își verifică tezele metodic prin apelul la literatura „vie”. Există o relevanță înalt pedagogică a gestului său: pe de o parte, el se adresează unui public care trebuie convins de „adevărul” esteticii, iar pe de alta, sondează capacitatea unei literaturi, în speță cea română, de a acomoda propozițiile universale ale facultății de judecare. Scriind un articol de evaluare critică, pe urmele lui Hasdeu, Maiorescu propune un nou tip de text critic, care include cazurile particulare, operele și scriitorii, într-o gândire sistemică despre literatură. Totodată, producând o variantă personală de filosofie a operei, în replică posibilă la Bărnuțiu, criticul își alege drept scop verificarea metodică a tezelor teoretice pe terenul unei culturi literare, care este astfel chemată la proba judecății estetice. Publicul (român) va urmări această analiză, preocupat nu doar, sportiv, de validitatea silogistică a afirmațiilor, ci angajat personal într-un pariu care angajează întreaga cultură română. Critica încetează să fie prilejul de a da verdicte neverificabile despre cărți și devine locul unde se dezbate șansa de propășire a unei culturi.

Mai există un element retoric al criticii maioresciene, adesea trecut cu vederea, deși face parte dintre cele mai de efect: este vorba de referirea constantă la „adevăr”. Pentru Maiorescu, singura critică autorizată este „aceea care, în limitele obiectului ei, cuprinde adevărul”. Nu întâmplător, criticul literar își compunea articolele ca pe niște silogisme dezvoltate și n-a fost un simplu hobby faptul că, mai târziu, a alcătuit câteva manuale de logică. Structurat după o schemă silogistică de tipul „dacă x, atunci p”, textul său devine o icoană a adevărului, de admirat prin coerența sa, care e o formă de eleganță. Maiorescu nu se va sfii să profite de ideea unei critici întemeiate pe „adevăr”, sugerând că doar adevărurile „Direcției noi” sunt acceptabile și stârnind astfel rezistențe deloc neînsemnate (*). Ideea că adevărul unei critici, oricât de consecvente logic cu sine însăși, depinde de adevărul premiselor sale nu l-a pus pe gânduri pe Maiorescu, și nici perspectiva îngrijorătoare că reziduurile bătăliilor politice duse pentru impunerea „adevărului” ajung să-l deformeze într-o manieră de care e riscant să nu se țină cont.

Desigur, nu e cazul să îi cerem criticului de formație romantic-victoriană acreditări de tip poststructuralist sau postmodern, scepticism față de ideea de adevăr într-o epocă și într-o cultură aflate încă la începutul momentului constructiv. Dar, chiar și așa, ignorând dimensiunea politică și oferindu-și discret un avantaj în fața competitorilor, propunerea maioresciană rămâne una generoasă și constructivă. De vreme ce critica lucrează cu adevărul, atunci putem concepe terenul culturii, din care critica face parte, ca pe unul continuu, rațional, permeabil față de ideea de argumentare, falsificare și validitate. Critica literară este atunci altceva decât un simplu discurs de escortă, un metalimbaj provincial, al cărui rost este să valideze judecățile de valoare despre o carte (românească) sau alta. La Maiorescu, critica este o disciplină umanistă care participă la câmpul științelor spiritului, propunându-și la fiecare pas să extindă domeniul cunoașterii. Astfel, ea capătă un rost și o funcție deloc lipsite de prestigiu; nu prin impunerea de genii naționale, ci prin sublinierea vocației sale de a contribui (cu o vorbă maioresciană) la „progresul adevărului”.

Nu Maiorescu a inventat critica literară, dar el a refundamentat-o în chip durabil.

 

Notă:

* Constatând că „faimoasele critice” ale lui Titu Maiorescu sunt „în sine bine scrise” și că posedă un „spirit de-o fineță feminină” și un „stil bun și limpede”, M. Eminescu nu se sfia, în articolul său din 1870, „O scriere critică”, să indice și câteva defecte ale acestui tânăr șef de școală: „același aer de civilizațiune și gravitate cari din nenorocire sunt numai o mască ce ascunde adeseori numai foarte rău tendința cea adevărată și ambițiunea personală”. Minus reproșurile prea dure, adresate, în parte, discipolului junimist Dimitrie Petrino, cu care polemiza Eminescu, poetul detecta corect unele dintre gesturile recurente maioresciene ca făcând parte dintr-o strategie retorică.

 

 

Regândind „Criticele”

Adrian Tudurachi

Dintre autorii români din secolul al XIX-lea, Titu Maiorescu este probabil cel mai preocupat de forma editorială a scrierilor sale. Spre deosebire de Eminescu, care a cedat inițiativa editării propriei opere, criticul junimist a urmărit de-a lungul întregii cariere să exercite un control total asupra percepției publice a textelor sale. Cele trei ediții de „Critice” pe care le-a îngrijit personal (în 1874, într-un singur volum la editura Librăriei Socec; în 1892-1893, în trei volume, tot la Socec; și în 1908, în trei volume, la editura Minerva, care avea să devină modelul tuturor edițiilor ulterioare) sunt strict organizate și, în același timp, sever-selective în privința textelor antologate. Sumarul lor a fost obținut printr-o focalizare exclusivă asupra activității culturale și printr-o separare „chirurgicală” a ei de toate celelalte preocupări ale lui Maiorescu. Criticul junimist și-a construit atent imaginea în mentalul colectiv, delimitând cu grijă, parcelar, tot ceea ce ar fi putut să compromită sensul acțiunii sale prin contaminare și amestec: filosofia, politica, preocuparea pentru psihologie și etică, chiar și gusturile și preferințele literare. Mitul unui Maiorescu cu operă „subțire”, care și-a consumat cariera în câteva articole polemice, a fost creat de el însuși. Acest autor, care nu lăsa să treacă nicio zi fără o pagină scrisă, care înregistra cu vanitate ecourile tuturor intervențiilor sale orale (s-a ocupat de publicarea „Discursurilor parlamentare” începând din 1897 până în preajma morții, ultimul volum apărând în 1915) și care, în plus, avea cultul conservării documentelor (prin voința sa ni s-au transmis jurnalul și masivul corpus epistolar), a vrut să ofere în „Critice” nu atât o oglindă a bogatei sale activități, cât un condensat al dezbaterilor relevante pentru societatea românească din epocă.

În funcție de acest criteriu al „relevanței” publice a subiectelor abordate au fost gândite și re-gândite edițiile succesive ale antologiei de articole. De pildă, ediția din 1874 se deschide cu intervențiile referitoare la problema scrierii limbii române cu alfabet latin pentru că tema era în acel moment de actualitate, la doar câțiva ani după încheierea dicționarului etimologizant realizat de I. Massimu și A.T. Laurian la comanda Academiei. Însă două decenii mai târziu, ediția revizuită a „Criticelor” începea cu „O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”. Articolul, care avea să se bucure ulterior de o atenție ieșită din comun, făcând parte din programa didactică și speriind școlarii până în zilele noastre, nici măcar nu figura în sumarul ediției din 1874: la vremea respectivă, Maiorescu îl tratase ca pe un simplu accesoriu al antologiei de literatură română realizate în ședințele „Junimii”. Textul reintra în compoziția „Criticelor” pentru că în climatul epocii literatura devenise un subiect public mai semnificativ decât dezbaterile lingvistice.

Pot cita și un alt exemplu, încă mai lămuritor. Pentru că Maiorescu a considerat că polemica purtată la sfârșitul anilor ʼ60 cu „școala” Bărnuțiu era depășită în 1892, când alcătuia a doua ediție a „Criticelor”, a inclus articolul „Contra școalei Barnuțiu” (1868) la capătul volumului, între alte două texte cu care nu era defel contemporan: după studiul despre „Neologisme” (1881) și înaintea celui „Despre progresul adevărului” (1883). Cum se justifica un asemenea anacronism? Din perspectiva criticului junimist, discuția despre radicalismul antidinastic al juriștilor influențați de Barnuțiu nu mai era semnificativă decât ca expresie a „progresului adevărului“, adică a felului în care istoria marginalizează ideile greșite. Înfruntarea bărnuțismului nu mai apărea ca o dezbatere, ci era un studiu de caz, simplă ilustrare a unei „legi” a spiritului. Sau cel puțin așa o percepea Maiorescu.

Pentru că, în fapt, sumarul antologiei, așa cum îl cunoaștem azi, corespunde unui punct de vedere contemporan: „Criticele” au fost alcătuite în funcție de impresii „la cald”, determinate de conjuncturi și de o stare a realității specifică secolului al XIX-lea. Și în acest sens, fidelitatea față de gestul editorial maiorescian s-a întors împotriva sa, înghețând opera într-o formă istorică și fundamental opacă, greu inteligibilă pentru marele public. Într-un fel, despre Maiorescu se poate spune că a fost victima succesului său: „efigia” operei sale s-a impus în așa măsură, încât editorii n-au mai îndrăznit să experimenteze noi modalități de organizare, continuând să reproducă formele stabilite de criticul însuși. Acesta e cazul, de pildă, al celor două ediții critice pe care le putem folosi în prezent (una îngrijită de Georgeta Rădulescu-Dulgheru între 1978-1988, cealaltă de D. Vatamaniuc între 2005-2006): ambele au ales să respecte structura celor trei volume de „Critice” stabilită în ediția din 1908, pe care o reproduc în două volume (ediția Rădulescu-Dulgheru), respectiv un volum (ediția Vatamaniuc). Desigur, nu cercetătorul suferă din cauza unor asemenea alegeri – pentru că orice cititor avizat va ști să completeze portretul criticului junimist cu lecturi din alte surse –, ci marele public, pentru care „Criticele” rămân singura cale de acces la opera maioresciană.

Nu are rost să ne întrebăm dacă și prin ce texte criticul junimist este actual. Cred că pentru cel care citește articolele lui Maiorescu o sută de ani mai târziu, toate dezbaterile culturale care le-au inspirat sunt în egală măsură inactuale și că perpetuarea unui punct de vedere contemporan – cel care a justificat organizarea și selecția lor – este ineficientă. Ceea ce trebuie să punem sub semnul întrebării e conservarea acestei antologii istorice, profund ancorată în nevoile secolului al XIX-lea, și efectul ei inevitabil de încadrare a lecturii – în sensul în care structura sumarului condiționează percepția textelor. O ediție actuală destinată marelui public nu poate fi decât cronologică, dizolvând coerența concepută de criticul junimist și replasând textele în seria biografică din care au provenit. În felul acesta se poate vedea de pildă că multe dintre reflecțiile lui Maiorescu despre literatură și despre emoțiile estetice au fost gândite inițial sub forma aforismelor, „trădând” un moralist pentru care esteticul se articulează cu un anume stil al angajamentului etic. Sau se poate constata persistența preocupărilor pentru psihologie, care nu se rezumă doar la conferințele târzii selectate în „Critice” sub titlul „Din experiență”, ci se reflectă și în texte din tinerețe sau într-o serie de prelegeri psihologice din epoca teoriei „formelor fără fond” (1868-1869); abia în acest cadru de percepție psihologizantă a vieții devine inteligibil gustul criticului pentru roman și pentru formele moderne ale interiorității. Sau se pot expune contradicțiile morale pe care s-a construit teza romanului poporan, propusă de un politician care în aceeași epocă pleda de la tribuna parlamentului pentru reprimarea răscoalelor țărănești în numele conservării ordinii sociale.

Ce ar putea să ne ofere o nouă ediție a „Criticelor”? Probabil că ar fi, în același timp, un exercițiu de apropiere și de depărtare. Mai întâi, pentru cei care sunt obligați să îl citească – școlarii – o asemenea ediție ar da posibilitatea unor conexiuni suplimentare între acțiunile criticului. În măsura în care împletirea de etic, estetic, politic dă viață ideilor, s-ar găsi în Maiorescu ceea ce aflăm în opera atâtor alți critici români, imaginea vie a unei inteligențe, a unui gust și a unei sensibilități. Dar dincolo de acest folos educativ, e vorba și de un raport de memorie. Câtă vreme continuăm să reedităm „Criticele” din 1908 rezonăm, chiar fără să vrem, la angajamentul lor polemic. Avem impresia că trebuie să asumăm critica „poeziei de azi” sau lupta împotriva „formelor fără fond”, chiar dacă ridiculizarea unei universități de 5 ani nu se aplică aceleiași universități la 160 de ani. Perpetuând antologia făcută de Maiorescu suntem condamnați să retrăim, ca în ziua cârtiței, acel moment zero al forjării critice a națiunii. De aceea ar fi util un volum care să înceapă calm cu reflecția „Despre prietenie” (1856) a unui adolescent de 16 ani sau cu „Vechea tragedie franceză și muzica lui Wagner” (1861), conferința unui sorbonard de 21 de ani: nu pentru că ar fi texte mai valoroase sau mai actuale, ci pentru că avem nevoie de „arhivarea” celor canonice – și pentru că jocul cu distanțele, alternarea apropierii și a depărtării, a actualizării și a istoricizării, e singurul mod în care putem păstra dialogul cu opera unui scriitor clasic.