CULTURA LITERARĂ

Romanul marginilor tăiate

Oana Purice

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 23 (579), 15 iunie 2017

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/06/sumar-nr-23-2017/

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/Cultura_23_2017.compressed.pdf

 

Elena Ferrante, Tetralogia napolitană, traducere Cerasela Barbone, Editura Pandora M, București, 2015-2017

Am început să citesc tetralogia Elenei Ferrante din două motive: mai întâi pentru că o văzusem recomandată de persoane în al căror gust literar am încredere și apoi pentru că, lucrând într-o agenție literară (Agenția Literară Livia Stoia – agenție regională în Estul Europei), voiam să aflu îndeaproape motivele pentru care autoarea fusese propulsată ca bestselling author. Într-o agenție, poate la fel de mare ca bucuria când reușești să vinzi drepturile unei cărți care ți-a plăcut, în baza unor idiosincrazii numai de tine știute, este cea atunci când vinzi un titlu care s-a constituit sau este în proces de a deveni un bestseller, pentru că atunci ești și tu parte din bulgărele care se rostogolește prin lume; în ciuda unor preconcepții încă vehiculate, vânzările bune și foarte bune ale unei cărți nu echivalează, axiomatic, cu slaba calitate a acesteia; exemplele sunt numeroase, dar mă voi opri doar la două care îmi sunt la îndemână: trilogia „Miss Peregrine” a lui Ransom Riggs și „milk and honey”, volumul de poezii semnat de Rupi Kaur, o scriitoare canadiană de origine indiană, care a adus poezia pe prima poziție a topului „New York Times”. Nici volumele lui Riggs, traduse în întreaga lume (la noi de editura Art) și ecranizate (deocamdată doar primul volum) de Tim Burton, nici „lapte și miere” (publicată recent de Paralela 45/Cartea Românească – intrarea sub acoperișul acestui imprint încă îmi e neclară) nu duc lipsă de „artă literară”, de forță epică sau de profunzime lirică, nu se clădesc pe munți de clișee, ci, dimpotrivă, aduc un suflu nou în literatura pentru adolescenți, respectiv în poezia contemporană. În lumina acestor idei, am început lectura Elenei Ferrante fără prejudecăți și cu așteptări destul de mari.

Rezumarea celor patru volume nu ar fi doar un deserviciu adus tetralogiei, ci și o redundanță inutilă, de vreme ce fiecare carte poartă, la început, în lista personajelor (a fost deseori remarcat acest artificiu dramatic), prezentarea pe scurt a acestora, dar și a relațiilor stabilite de-a lungul diegezei între ele. Ating aici un punct-cheie al „Tetralogiei Napolitane”: dincolo de fresca unei jumătăți de secol al Italiei de Sud, de portretele care se individualizează și de desfășurarea propriu-zisă a evenimentelor, ceea ce dă consistență ciclului sunt relațiile interumane care par să se ramifice din ce în ce mai mult, dar care, de fapt, nu sunt decât structuri recursive ale acelorași două-trei nuclee minimale. Ajungând aici, poate că una dintre perspectivele din care poate fi urmărită seria Elenei Ferrante este cea propusă de Jodie Archer și Matthew L. Jockers în „The Bestseller Code”, carte discutată recent de Alex Goldiș în articolul său din „Vatra”. Conform celor doi cercetători, relațiile umane sunt unul dintre parametrii care contribuie la crearea unui algoritm după care poate fi realizat și depistat un bestseller. Cu siguranță că ciclul care debutează cu „Prietena mea genială” bifează numeroase alte constante ale „codului”; însă, așa cum subliniază și Goldiș în textul lui, simpla recurență sau combinare a unor teme, particularități stilistice, structuri lingvistice sau predilecții de punctuație nu pot nici naște și nici preconiza fără marjă de eroare parcursul favorabil al unui titlu. Poate că, prejudecată pe care „The Bestseller Code” o combate, mecanismele de promovare din spatele cărții sau al autorului contribuie într-o proporție la fel de mare la succes precum „arta combinatorie” a creatorului. Întorcându-mă la exemplele pe care le ofeream la început, atât Ransom Riggs, cât și Rupi Kaur au avut campanii de (auto)promovare bine puse la punct, au găsit nișele pe care să comunice cu o comunitate din ce în ce mai mare de cititori, s-au bucurat de sprijinul editurilor (poate nu din primul moment – în cazul lui Kaur, a cărei primă ediție a fost publicată în regie proprie) și al agenților internaționali și lista coincidențelor fericite poate continua. Se cunoaște faptul că însuși misterul creat în jurul adevăratei identități a Elenei Ferrante a contribuit la succesul tetralogiei.

 

„Să existe un punct și de la capăt”

În cele câteva rânduri care urmează nu mă voi opri nici la aplicarea teoriei computaționale a bestsellerului pe cele patru volume, ci mă voi limita la a discuta despre atmosfera pe care, pe de o parte, povestea în sine și, pe de alta, mai interesant, discursul auctorial o întreține (trimiterile la text vor fi exclusiv din ultimul volum, pe acesta avându-l la îndemână, dar observațiile se pot verifica pe tot întregul ciclului). Înainte de a fi un roman în patru acte care narează o serie de evenimente desfășurate de-a lungul a câteva decenii, implicând istorii personale și fragmente ale istoriei mari, „Tetralogia” este spațiul de desfășurare a unei combinații bine dozate între incertitudine (cine este de fapt eroina – Lila sau Elena, naratoarea?), răsturnări previzibile de situații care uimesc, de fapt, prin resorturile care le-au determinat, angoasa de a se vedea prins într-o condiționare socială ireversibilă, teama de a evada din propriul mediu pentru ca, niciodată, contrastul dintre vechea lume și cea nouă să nu devină insuportabil. Dar tot aici domină o ceață a lucrurilor mereu neduse până la capăt (continuele reveniri la stările și relațiile primordiale din cartier; teama răspândită când de cămătarul Achille Carracci, când de mama fraților Solara, când de conflictul politic dintre comuniști și tradiționaliștii naționaliști) și a cuvintelor spuse doar pe jumătate (fie ele adevăruri sau minciuni, iluzii sau evidențe). Recursivitatea evenimentelor, a relațiilor interpersonale, a postúrilor, a lumii napolitane ca întreg este bine ilustrată de imaginea pe care Lila și Elena o contemplează imediat după ce are loc cutremurul din 23 noiembrie 1980: „i-am arătat familia Carracci și diverse rude, soți, soții, tați, mame, concubini, amanți – adică Stefano, Ada, Melina, Maria, Pinuccia, Rino, Alfonso, Marisa, toți copiii lor – care apăreau și dispăreau în mulțime, se strigau încontinuu de teamă să nu se piardă” (IV 166). Personajele se desprind din pozițiile ocupate, numai ca, nu mult după aceea, să se așeze în alte configurații.

Desele schimbări de poziție socială, de putere financiară, de statut sentimental sunt, în logica romanului, justificabile în termeni de construcție epică și de menținere a atenției cititorului; însă unul dintre succesele narative ale cărții este faptul că aceste instabilități se suprapun până la identificare cu personajele însele, agenți sau pacienți ai acestor mișcări tectonice; într-una dintre răbufnirile ei din al patrulea volum, Lila Cerullo confirmă o impresie ivită până atunci: „îți amintești când m-am căsătorit cu Stefano și-mi doream ca în cartier, cu ajutorul meu, să existe un punct și de la capăt, să se-ntâmple numai lucruri frumoase, urâtul dinainte nu mai trebuia să dăinuie? Cât a ținut? […] Iubirea curge laolaltă cu ura și eu nu reușesc, nu reușesc să mă adun în jurul niciunui gest binevoitor. […] Dar în seara asta am înțeles în mod categoric, există întotdeauna un solvent care acționează încet, ca o căldură dulce și descompune totul, chiar și atunci când nu e cutremur” (IV 169). Femeia descrie aici, în alți termeni, frica ei cea mai mare – „a tăia marginile” lucrurilor, devenită un leitmotiv al cărții, cu care se deschide primul volum și în jurul căruia se vor construi și nărui toate poveștile.

 

Amestec și concomitență

Întrepătrunderile sunt vizibile la toate nivelurile cărții, poate cele mai vizibile fiind acelea dintre familiile prezentate, separat, în primele pagini ale fiecărui volum. Deși inclusiv cea de-a patra carte păstrează apartenențele inițiale, de-a lungul ciclului, femeile vor intra în alte familii, bărbații se vor rupe de origini, vor apărea copii ca puncte de conexiune ale acestei rețele; până la final va fi greu de spus cine mai este temuta familie Solara, ce s-a ales de copiii lui Achille Carracci sau sub cine (prepoziție-cheie în roman) mai sunt familiile Greco, Cerullo sau Peluso. Personajele însele își pierd contururile și se oglindesc unul într-altul; Elena devine imaginea puțin suportabilă a mamei sale:„devenisem ca mama mea, dar nu cea de acum, care era o bătrânică firavă și îngrozită. Semănam mai degrabă cu figura ranchiunoasă de care mă temusem întotdeauna și care deja exista doar în amintirea mea” (IV 174); Alfonso Carracci se metamorfozează tot mai mult în Lila, căpătând la rândul lui forța ei de fascinație: „până când Lila m-a obligat – nu știu cum să spun – să iau un pic din ea; știi cum e făcută, mi-a spus: începe de aici și vezi ce se-ntâmplă; astfel ne-am amestecat” (IV 203). Poate singurul cuplu care nu-și atinge limitele este tocmai cel al eroinelor Elena și Lila; în ciuda prieteniei de-o viață și a experiențelor comune cele mai intime, între Elena Greco și Lila Cerullo va rămâne mereu un interstițiu de netrecut.

Motivul tăierii marginilor care-o înfricoșează pe Lila devine și instrument discursiv; perspectiva narativă trece constant de la confesiune la ipostaza martorului („știu despre nașterea ei din două surse, de la ea și de la doctorița noastră ginecolog. Aștern aici în continuare poveștile și rezum situația în cuvintele mele [IV 207]”); de la autobiografia Elenei la punerea în cuvinte a vieții Lilei. Titlurile volumelor marchează și ele această alternanță: „Prietena mea genială”, „Povestea noului nume”, „Cei care pleacă și cei care rămân”, „Povestea fetiței pierdute”. Mai mult, lejeritatea cu care autoarea examinează și redă atât modul de funcționare a cartierului napolitan, cât și pe cel al spațiilor rarefiate ale lumii universitare și editoriale italiene dovedește un alt tip de consubstanțialitate, de dispariție a marginilor și concomitență a unor universuri aparent izolate unul de altul. Aceeași siguranță a notației și același grad de veridicitate au atât scenele de la fabrica de mezeluri unde lucrează pentru un timp Lila, cât și cenaclurile care au loc în casa Mariarosei Ariota, profesoară de istoria artei la Milano.

M-am oprit mai sus doar asupra unui aspect care unifică și dă consistență (volatilă, e drept) celor patru volume. Palierele de discuție se pot răsfira și adânci pe măsură ce sunt identificate tot mai multe lumi cu marginile tăiate care se întrepătrund. Întorcându-mă la ideile cu care am început acest text, romanul nu duce lipsă de structuri „primite de-a gata”, verificate și în alte rețete de succes, imprevizibilul cusut pe alocuri cu ață albă, coincidențele prea bine regizate, suspansul bine dozat între capitole și volume, o serie de personaje-tip sunt prezente. Însă ce scoate „Tetralogia Napolitană” din galeria bestsellerului-carcasă este tocmai spațiul dintre acestea, insterstițiul de care vorbeam mai sus. Pentru că aceste câteva mii de semne de aici nu ar putea nicidecum epuiza resursele cărții, am ales să fac precum naratoarea tetralogiei, imitând-o pe Lila, prietena ei genială: să scriu „lăsând abisuri, să-ncep să construiesc punți și să nu le termin, să-l oblig pe cititor să privească fix torentul” (IV 160).