CULTURA SPECTACOLULUI

FITS 2017. Secvenţe de teatrul social românesc

Ştefan Baghiu

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 24 (580), 22 iunie 2017

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/06/sumar-nr-24-2017/

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/Cultura_580_24.compressed.pdf

 

Un articol din 2014 al lui Andrew Haydon din „The Guardian” despre Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu începea cu câteva portrete de tineri regizori (Gianina Cărbunariu sau Radu Jude) pentru a explica cum preconcepţiile unui Nigel Farage (stereotipurile rasiale şi sociale de vecinătate) pot fi infirmate de spectacolele acestora.

De altfel, în ultimii ani, în România (şi din România) s-a diversificat şi îmbogăţit oferta teatrului social sau de atitudine socială. La ultima ediţie a FITS (iunie, 2017), un regizor ca Radu Nica recunoştea că, deşi a afirmat multă vreme că nu îl interesează teatrul social şi politic, trendul l-a prins. Nu un trend în sensul de mobilizare masivă şi iluzorie către un teatru catchy, ci, mai ales, trend în sensul necesarului ideologic, aş zice. Nu sunt neapărat cuvintele regizorului, însă în cadrul conferinţei de presă de la Librăria Habitus din Sibiu, Radu Nica vorbea despre felul în care teatrul social a schimbat chiar percepţia sa asupra unui teatru care părea să funcţioneze unilateral (regizorul se apropie, de fapt, de o definire a teatrului social ca teatru propagandistic): de la regizorul „înţelept” (adică cel care pune în scenă şi controlează până şi apariţia echivocului) la cel care impune o teză pe care publicul o poate accepta sau nu. Aceleaşi precauţii faţă de teatrul documentar sau teatru social le trădează, în cadrul aceloraşi serii de conferinţe, şi Eugen Jebeleanu. Regizorul tânăr, deşi activ implicat în scena teatrului social românesc, are o definiţie uşor rezervată asupra acestui tip de spectacol cu miză socială: el declară că „nu înseamnă că dacă lucrez pe o temă socială sau de actualitate îmi doresc doar să dau nişte statistici; nu mă interesează zona asta anecdotică [sic!] cumva a teatrului de azi” şi e foarte interesat de „a lăsa spaţiu spectatorului de a decide” pentru că „nu vreau să îl conduc şi să îl manipulez în niciun fel”. Deocamdată, dacă erau necesare două intervenţii care să trădeze aceeaşi precauţie, avem în faţă următoarea teză: problema centrală a teatrului social la noi e, în gura regizorului, faptul că arta socială apare ca propagandă.

Dar, o dovedesc mai ales spectacolele lui Bogdan Georgescu şi ale Gianinei Cărbunariu (cel puţin în cadrul FITS), se poate şi altfel. Mă refer mai ales la „Vorbiţi tăcere” şi „mal/praxis” (ultima parte a trilogiei „Cât de departe suntem de peşterile din care am ieşit”) pentru că ele se referă explicit la probleme mediatizate ale României de azi. De aceea, mi se pare utilă o trecere în revistă a tehnicilor prin care teatrul lor se fereşte de tezism, deşi este angajat.

În primul rând, aş spune din capul locului că sunt două abordări diferite în teatrul social. Nu ştiu dacă din punct de vedere al tehnicii de lucru cu actorii (ambii regizori vorbesc mult în interviuri despre cum „actorii trebuie să iasă din teatre” sau despre cum experienţele actorilor pot fi fructificate în însuşi textul spectacolului), dar mai ales din poziţia ideologică. În „mal/praxis” există o adevărată recuperare ideologică a cotidianului. E vorba, deci, de o camuflare a tezei sociale în spatele discuţiilor dintr-un salon de coafor şi manichiură. Personajele povestesc, bârfesc, îşi devoalează preferinţele sexuale pentru a crea un spaţiu cât mai degajat şi inofensiv. Doar din când în când mai apare câte o mică sugestie despre situaţia unei colege care îşi operează fetiţa şi care, ne vom da seama, e echivalentul realităţii documentare (cazul doctorului Burnei, documentat de jurnalista de investigaţie Luiza Vasiliu pentru „Casa Jurnalistului”). O strategie cu totul diferită de aceea din „Antisocial” (prima parte a trilogiei), spre exemplu, unde personajele construiau explicit în jurul problemei documentate.

Despre această documentare: spectacolele lui Bogdan Georgescu o respectă în măsura în care cazul social e folosit doar ca pretext; ideea de „teatru comunitar” despre care tot vorbeşte regizorul în interviuri îi permită să facă teatru social fără a intra cu adevărat în procesul de documentare de teren.

Pe cealaltă parte a baricadei, Gianina Cărbunariu. Spectacolul ei, „Vorbiţi tăcere”, prezent în cadrul FITS 2017, mi se pare că urmează câtorva proiecte anterioare (cea mai evidentă întâlnire e chiar cu „Solitaritate”). Cazul unor muncitori români care nu îşi primesc banii pe contractele de muncă în Germania devine, în spectacolul regizoarei, temă principală şi face posibile două scene excelente: două angajate ale unei firme care gestionează exportul forţei de muncă din România ţin un monolog despre motivele tinerelor de a pleca şi avantajele financiare ale Vestului; un muncitor povesteşte experienţa sa de muncă lăsând loc să se vadă cum cluburile şi arhitectura hip a Berlinului se sprijină pe exploatare etc. Să fie însă teza la vedere? Da şi nu. Da, în sensul în care nu doar că e la vedere teza prin ranforsarea cu situaţia actorilor români şi a actorilor germani (un metatext greoi planează peste începutul spectacolului) de la „Radu Stanca”, ei înşişi jucând în aceste calităţi. Nu, în sensul în care, spre exemplu, din monologul recruter-iţelor nu transpare direct o teză până la identificarea stereotipului subtil.

Acum, comparând incomparabile: dacă stereotipurile astea funcţionează la Georgescu la nivel evident şi generativ (nu are nicio problemă în a da drumul pe masă direct tuturor temelor tabu sau stringente social, multe dintre ele fiind luate la mişto prin plot-uri anecdotice), la Cărbunariu ele funcţionează subtil, fiind deconstruite de jocul actorilor, nu de dezbatere. Aşa că e destul de greu să spui că teza apare prea puternic în prim-plan din moment ce, până şi din aceste două exemple, se poate vedea că, după ce au ieşit din munca garage, regizorii au transformat un tip de teatru care îşi inventa tehnicile de lucru în funcţie de bugete inexistente într-unul care le păstrează tocmai pentru că dădeau roade. Mai mult, mi se pare cea mai exportabilă formă de teatru de la noi (dovadă fiind entuziasmul de acum trei ani al lui Haydon) şi pentru că există un precedent: resorturile (subiecte şi situaţii) Noului Cinema Românesc seamănă foarte tare cu ce fac acum tinerii regizori de teatru. Şi, din fericire, s-a trecut de anticomunismul hardcore ca să se ajungă la o adevărată critică a societăţii contemporane pe care filmul întârzie să o prindă.