DOSARELE REVISTEI CULTURA

Mărul de bronz al discordiei. Monumentele de for public

Participă: Cezar Petre Buiumaci, Cătălin D. Constantin, Ioan Bolborea

Dosar coordonat de Nicu Ilie

Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 24 (580), 22 iunie 2017

EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/06/sumar-nr-24-2017/

PDF: http://revistacultura.ro/pdf/Cultura_580_24.compressed.pdf

 

E greu să pui statui într-un oraș nemulțumit de sine și într-o capitală cu traume istorice și comportament bipolar. Probabil investigația trebuia făcută cu instrumentele sociologiei și ale psihologiei sociale. Predocumentarea acestui dosar indica o permanentă nemulțumire: de la binemeritul celui căruia i se ridică statuie la locul desemnat pentru amplasare, la modalitatea artistică aleasă pentru reprezentare, la calitatea execuției tehnice, la numele, proveniența și naționalitatea artistului comisionat, la inițiatorul lucrării și la efortul financiar necesar – aproape toate monumentele bucureștene au fost viu contestate. Având valențe peisagistice, estetice, propagandistice, etice, axiologice, identitare, iconice, monumentele de for au poziții speciale în narativul unei comunități sau al unei societăți și au o dinamică istorică plină de demolări, relocări, înlocuiri, reconstituiri, toate acestea reflectând surprinzător de fidel instanțele metempsihozei unei civilizații.

Pare că Discordia a scris pe o placă de bronz „celui mai bun” și a dat placa unui sculptor să o pună pe un monument. Fiecare monument de for public se dovedește într-un fel sau în altul un măr al Discordiei, atingând nervi ai gândirii politice, structuri ale gândirii estetice, reflexe ale orgoliului, sinapse ale memoriei. Statuile sunt o formă de consacrare – a unei persoane, a unei idei, a unei ideologii –, iar acest fapt simplu, că sunt expuse în nodurile unor rețele urbane, face ca întreg orașul să se învârtă în jurul lor și ca o întreagă societate să se dezvolte în umbra lor.

Prima statuie din București a durat doar trei zile. Era în prima parte a secolului XIX și a fost demolată din aceleași cauze politice din care a fost construită. Anterior, cele mai mari monumente publice fuseseră crucile de piatră și fântânile, secole în șir. Un avânt al construcției de monumente a avut loc în perioada monarhică. După, comuniștii au trecut cu plugul și au pus sare. Astăzi se fac reconstituiri ale statuilor topite și se fac altele noi. Contestările au fost permanente, dar orașul dovedește maximum de intoleranță în fața statuilor postmoderniste: costă prea mult, nu sunt suficient de originale, nu sunt suficient de tradiționale. Cele mai multe au primit porecle – „Țeapa”, „Nasturele”, „Cartoful”. Ce li se reproșează, în esență, este că nu sunt suficient de elogioase sau că elogiază pe cine nu merită. Deficitul cronic de educație plastică agravează disfuncțiile de receptare. Stilul nefinisat al unor lucrări, afectarea proporțiilor, utilizarea interpretativă a geometriei, colajul de origini dadaiste constituie elemente de limbaj artistic ce ratează întâlnirea cu un public amator de stereotipuri. Chiar și când citirea codului nu este complet ratată, noile stiluri par nepotrivite, multora, prin familiaritatea pe care o aduc, prin deschiderea către interpretări multiple, prin ineditul unor reprezentări sau elemente, asta în contextul în care gândirea majoritară este una polarizată și simplistă, iar elogiul, în această schemă, trebuie a fi neștirbit, la antipodul familiarității și al scării individuale. Nu în ultimul rând, o altă formă de sărăcie, cea materială, duce la o altă axă de contestare, în condițiile în care arta monumentală este una costisitoare, cu o componentă semi-industrială, cu echipe de producție ample și costuri de câteva milioane de euro. Astfel, la granița dintre peisagistică și politică, dintre urbanism și semiotică, dintre artă și propagandă, monumentele de for au nevoie, pentru o bună receptare, de o privire multiculturală și multidisciplinară, ca element de cult ideologic (inclusiv pentru ideologii ateiste, ca naționalismul sau curentele politice), dar și ca instrument de imortalizare a unei civilizații, cu formele ei desăvârșite și cu cele încă prost închegate. (N.I.)

 

Bucureștii materialelor provizorii și ai ideologiilor perisabile

Cezar Petre Buiumaci

Bucureştii se confruntă cu o problemă identitară în ceea ce priveşte piaţa publică în sensul de agora. Astfel că astăzi este dificil de stabilit care este piaţa centrală a oraşului. Dacă prima piaţă bucureşteană poate fi considerată Piaţa Unirii, aflată în aria de formare a oraşului, cunoscută în perioada veche sub numele de Piaţa Bibescu Vodă (dar care astăzi nu mai există, ca urmare a sistematizării zonei în cadrul marelui proiect al Centrului Civic), piaţa concepută de la bun început în scop propagandistic şi cu rol de agora, prevăzută încă din planuri să aibă monumente de for, este Piaţa Universităţii. Asistăm, așadar, la construirea, pe primul bulevard, a primei pieţe publice bucureștene, unde prima statuie de for a fost ecvestra lui Mihai Viteazul, ridicată pe locul fostei mănăstiri Sfântul Sava. Aici, în faţa Academiei, cum purta numele Universitatea din Bucureşti, vor avea loc defilările dedicate zilei de 10 Mai, la care vor asista regele şi regina. Această piaţă va fi definitivată abia în vara anului 1935, când, cu ocazia organizării primei Luni a Bucureştilor, Ion Jalea dezvelea statuia lui Spiru Haret. Piaţa Universităţii, situată între Strada Academiei și Bulevardul Brătianu, este frecvent confundată cu piaţa din intersecţia celor două artere – nord-sud, est-vest –, special amenajată pentru amplasarea statuii lui Ion C. Brătianu.

 

Axa liberală și axa conservatoare

La sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea au fost amenajate o serie de pieţe publice, având ca unic scop amplasarea de monumente dedicate unor personalităţi politice. Aşa regăsim astăzi axa conservatoare şi axa liberală, deși doar o parte dintre monumente s-au păstrat. În zona Pieței Romană au fost ridicate statui ce îi înfăţişau pe Lascăr Catargiu, Alexandru Lahovari sau Take Ionescu, pe când, pe noul bulevard est-vest au fost amenajate, sub formă de ronduri, pieţe care să găzduiască statuile lui Pache Protopopescu, C.A. Rosetti, Ion C. Brătianu şi, încheind axa liberală, Mihail Kogălniceanu. Dacă în vremea regelui Ferdinand accentul va cădea pe monumentele de for comemorative ale eroilor din Primul Război Mondial şi pe amenajarea spaţiilor aferente, în timpul domniei regelui Carol al II-lea centrul se va muta în faţa Palatului Regal, unde, în 1939, va fi ridicată ecvestra lui Carol I. Astăzi, această zonă este împărţită în mai multe pieţe, dar în epocă a existat un proiect de sistematizare a zonei care să o transforme în principala piaţă urbană. Schimbările de regimuri au pus punct proiectului; mai mult chiar, statuia primului rege a fost prima desfiinţată la preluarea totală a puterii de către partidul comunist.

 

Demolările comuniste

În cadrul unui amplu proces de modificare a societăţii, comuniştii vor rescrie istoria şi vor declanşa o acţiune de ştergere a tuturor simbolurilor vechiului regim politic, de la denumiri de străzi şi pieţe la demolarea de statui. Astfel, vor dispărea, la adăpostul nopţii, statuile regilor Carol I şi Ferdinand I, ale lui Ion C. Brătianu, Take Ionescu, Pache Protopopescu, Lascăr Catargiu și ansamblul Aleii Restauraţiei de la intrarea din Parcul Herăstrău. În privinţa monumentelor, comuniştii români nu vor fi prea darnici, realizându-se în Bucureşti doar câteva statui, care, astăzi, au fost la rândul lor înlocuite. Rămân martore ale acelor vremuri Monumentul Eroilor Patriei din faţa Academiei Militare şi Mausoleul din Parcul Carol. În privinţa pieţei publice, comuniştii au fost la rândul lor preocupaţi de aceasta şi au încercat mutarea ei din faţa Palatului Regal în spatele acestuia, acolo unde au construit sala de congrese, cunoscută ca Sala Palatului R.P.R., şi o serie de blocuri de locuinţe, între care unul fals, care doar continuă, ca o cortină, frontul la stradă al celorlalte. Pentru amenajarea acestei pieţe vor fi demolate mai multe imobile, între care bisericile Brezoianu, Sfântul Ionică sau Stejarul.

 

Un etern provizorat

În spaţiul bucureştean, monumentele de for au un caracter provizoriu, în privința atât a amplasamentului, cât şi a vieţii lor. Exemplul cel mai concret îl reprezintă Lupa Capitolină. Darul primarului Romei, oferit cu ocazia Expoziţiei din 1906, care marca 40 de ani de domnie ai lui Carol I, Lupoiaca va fi mutată din Parcul Carol în partea superioară a esplanadei Mitropoliei, apoi la baza acesteia, de unde va ajunge în Piaţa Sfântul Gheorghe, unde a înlocuit o statuie ce îl reprezenta probabil pe Ovidiu; în timpul regimului comunist o găsim în Piaţa – pe atunci – a Confederaţiei Balcanice (Piaţa Dorobanţi), pentru ca în anul 1997 să fie mutată în Piaţa Română, de unde a fost relocată, în 2010, pe amplasamentul ei anterior, în Piaţa Romei de la capătul străzii Lipscani. Un alt aspect care face un monument să fie temporar îl constituie materialul din care este făcut. Astfel, timpul scurt pus la dispoziţie pentru realizarea unor monumente a dus la soluții de compromis, cum ar fi statuia din ipsos, rapid executată şi rapid deteriorată. Este cazul Fântânei Păcii ridicată pe locul Mănăstirii Sărindar [în fața actualului Cerc Militar – n.red.], cu ocazia vizitei împăratului Franz Iosef, şi care a durat numai câteva luni. Însă cel mai semnificativ exemplu de acest fel este Arcul de Triumf. Cu prilejul încoronării lui Ferdinand ca rege al tuturor românilor, au fost concepute programe ce au inclus şi realizarea unor noi edificii atât la Alba Iulia, cât şi în Bucureşti. Obstacolele ce au intervenit în ridicarea Arcului de Triumf au fost timpul limitat, dificultăţile financiare, cât şi cele legate de asigurarea cu materiale şi forţă de muncă adecvată, și, în consecință, o parte din noua construcţie a fost realizată din materiale provizorii. Pentru că timpul pentru finalizarea lucrării era extrem de scurt, a fost aleasă varianta acordării construirii acestuia arhitectului Petre Antonescu. Arcul de Triumf a fost executat pe o structură din beton armat ce avea soclul placat cu piatră de granit cioplită. Accesul pe terasa Arcului se făcea prin uşi laterale de unde porneau scările din beton create pentru a primi o funcţionalitate publică. Faţada dinspre nord era străjuită de câte două perechi de ostaşi repartizaţi la fiecare picior al Arcului. În primul grup erau ostaşul roman, realizat de Frederic Storck, şi ostaşul dac, executat de Oscar Späthe, amplasaţi în mediul unor trofee de luptă specifice epocii. La celălalt picior se găseau ostaşul lui Mircea cel Bătrân, sculptat de Cornel Medrea, şi ostaşul lui Ştefan cel Mare, opera a lui Dimitrie Paciurea. În arcadă, la bază, se aflau efigiile regelui Ferdinand şi reginei Maria, realizate de Alexandru Călinescu, iar deasupra acestora erau panouri ce consemnau localităţile unde s-au jertfit ostaşii români. Faţada dinspre sud avea la piciorul stâng grupul reprezentând ostaşul lui Mihai Viteazul, realizat de Alexandru Severin, şi pandurul lui Tudor Vladimirescu, sculptat de Ion Jalea, iar la piciorul drept al Arcului se află dorobanțul Independenţei, opera lui Ion Iordănescu, şi ostaşul Unirii, executat de Dumitru Mățăoanu. Datorită materialelor alese, în mare parte lemn şi stucatură, şi a amânării lucrărilor de execuţie definitivă, a tărăgănărilor privind instituţia ce urma a lua în custodie acest monument, dar şi a lipsei banilor, Arcul de Triumf s-a degradat în mare măsură, arătând ca o ruină. Tergiversările au durat până în anul 1935, când s-a luat decizia de refacere a edificiului, finalizat în 1936, cu ocazia desfăşurării celei de-a doua Luni a Bucureştilor, regele Carol al II-lea dorind ca noul spaţiu ales, Parcul Naţional – actual Herăstrău – să beneficieze de vecinătatea unor monumente pe măsura manifestărilor, dându-i-se noului arc aspectul de astăzi. Arcul de Triumf a suferit modificări în ceea ce priveşte inscripţiile şi au fost înlocuite efigiile regelui Ferdinand şi reginei Maria cu ornamente florale (astăzi efigiile au fost refăcute). Tot în zona de nord a orașului se află o piaţă intens politizată de propagandă, şi anume piaţa de la intrarea principală în Parcul Herăstrău. La intrarea în acest parc a fost amenajată, în 1940, Aleea Restauraţiei, un ansamblu care va fi desfiinţat în perioada comunistă, odată cu reamenajarea parcului şi amplasarea aici a statuii lui Stalin. Această piaţă va purta pe rând numele Jianu, Hitler, Stalin, Aviatorilor, pentru ca astăzi să se numească Charles de Gaulle, iar în locul statuii lui Stalin să o găsim astăzi pe cea a liderului de la Paris.

Notă: Cezar Petre Buiumaci este istoric în cadrul Muzeului Municipiului București, autor al mai multor cărți de istorie urbană și al unor conferințe publice pe tema monumentelor de for public.

 

Casetă

Statuia Libertăţii – Prima statuie de for din Principate a fost dezvelită la Bucureşti, în Piaţa Vorniciei, la 23 iunie 1848, Statuia României Eliberate, realizată de sculptorul Felipe Oliva după un desen de Constantin Daniel Rosenthal. Din ziarul „Pruncul român” avem următoarea descriere: „Monumentul reprezenta o famă togată şi încoronată cu lauri peste pletele bogate, resfirate pe umeri, care încă poartă la încheieturi resturile lanţurilor care o încătuşaseră până atunci; într-o mâna ţine o cârjă crucigeră, iar în cealaltă balanţa – simboluri ale credinţei şi dreptăţii –, iar cu un picior calcă duşmanii reprezentaţi de un şarpe”. Caimacamul Emaniol Băleanu demolează statuia la doar 5 zile de la dezvelire, când declara reinstaurate Regulamentele Organice. Despre acest act ne relatează C.A. Rosetti în paginile gazetei amintite: „Statuia reprezentând România deliverată, cu simbolul dreptăţii şi a creştinismului – cumpăna şi crucea –, ce se afla în curtea Vorniciei, fu dărâmată din porunca d-lui Emanuil Băleanu care la acest act de Vandalismu se sluji de cuvinte atât de proaste şi ticăloase încât condeiul nostru refuză a întina cu ele hârtia. Asemenea fu dărâmat şi cadra [soclul statuii – n.red.] ce se afla acolo, fără a respecta proprietatea”.

 

 

Povestea piețelor și istoria statuilor

Cătălin D. Constantin

O piață de oraș e un rezumat. Istoric, arhitectonic, cultural, social. Într-o piață de oraș se văd bine și deseori deodată toate straturile vieții omenești, ale vieții sociale. Piața orașului e, din acest punct de vedere, un spațiu privilegiat. Un palimpsest care vorbește, dacă știi să-l citești, despre istoria și viața așezării în epoci diferite.

Schematizând puțin lucrurile, o piață urbană are patru funcții importante: politică, religioasă, comercială, de petrecere a timpului liber. Acestora li se pot adăuga, desigur, și alte funcții secundare, dar, de-a lungul istoriei, cele patru au prevalat. O piață poate grupa toate aceste funcții sau poate fi dominată doar de una dintre ele, caracterul funcțiilor sociale dovedindu-se extrem de mobil în istorie. Funcțiile religioase și politice sunt prevalente înainte de Renaștere, cea de petrecere a timpului liber devine esențială odată cu ascensiunea urbană a aristocrației. Funcţia comercială e importantă în Evul Mediu, decade, dar nu dispare, odată cu epoca industrială, pentru a redeveni prezentă, dar nu neapărat esențială, în contemporaneitatea consumeristă și turistică.

Interesant e faptul că piețele își adaptează forma fizică acestor funcții sociale. George Michael Peter, istoric al piețelor, identifică, din acest punct de vedere, patru tipuri de adaptări. Piețe care au o funcție asociată unei clădiri din apropiere – catedrală, palat sau altă instituție. Piețe care reprezintă în sine scena tradițională a unei activități anume, cum ar fi parada sau defilarea etc. Cele mai simple forme de piețe sunt cele care funcționează ca noduri arteriale și, în fine, la polul opus, se află piețe complet multifuncționale, unde toate funcțiile regăsesc, fără a putea spune care e cea dominantă.

Uneori, adaptarea formei la funcție poate lua forme neașteptate și chiar spectaculoase. Ca să ajung la Chinchón, așezare aflată la vreo 40 km de Madrid, pentru a fotografia piața de acolo, a trebuit să schimb câteva autobuze de țară, neexistând legături directe cu capitala. E un loc neturistic. Era duminică, și un târg de țară, asemănător oricărui târg de țară din Europa, era pe sfârșite. Lumea se retrăgea către restaurantele aflate în clădirile de pe margine. Pe un lateral al pieței, în umbra unui atelier, un bătrân împletea funii din plante. În afara acestei scenografii aproape atemporale, piața era uluitoare. Dispusă în cerc, total atipic pentru Spania. Cu mijlocul nepavat, doar pământ. Pe laterale, clădirile, datând din secolele XV–XVII, identice, sunt dispuse pe trei nivele şi au, toate, un ceardac care dă spre piață. Nu mai puțin de 234 de galerii de lemn. Piața e în mijlocul satului, dar, iarăși atipic, e punctul cel mai de jos: de oriunde vii, trebuie să cobori ca să ajungi aici și toate casele au vedere la piață. În Spania, piețele (inclusiv Plaza Mayor din Madrid) au servit deseori drept arenă improvizată pentru luptele cu tauri. La Chinchón, piața a fost de la început gândită ca arenă de luptă cu taurii și, de aici, toate aceste caracteristici speciale. Între două coride, îndeplinește, desigur, multe alte funcții: e scenă pentru festivaluri tradiționale (satul are un cor) și ceremonii religioase în Semana Santa, loc de desfășurare al târgurilor săptămânale și arenă de dans, la sfârşit de săptămână. În trecut, a fost scena execuțiilor publice. Dar și platou de filmare: scene din „Around The World în Eighty Days” ([„Ocolul pământului în 80 de zile”], 1956) au fost turnate aici, ocazie cu care toată populația micii așezări a fost angajată să facă figuraţie.

 

Locul monumentelor publice

Studiile epocii moderne s-au oprit mai ales asupra a trei trăsături ale pieței, considerate definitorii: proporțiile, gradul de închidere, amplasamentul clădirilor importante sau al altor structuri semnificative.

Proporțiile iau în calcul raportul dintre lățime, lungime şi înălțime, socotindu-l esențial pentru crearea unei structuri artistice a pieței. Dat fiind că majoritatea piețelor au formă rectangulară, mai multe teorii au fixat un raport fix care să definească o piață frumos proporționată. Vitruviu propune un raport de 2:3, Alberti, unul de 1:2, Palladio fixează nu mai puțin de șapte raporturi de urmat în orice spațiu – cameră interioară sau loc public exterior –, în timp ce Sitte recomandă ca piața să respecte raportul 1:3. Raportul lățime-înălțime a făcut, de asemenea, subiectul mai multor propuneri. Alberti credea că raportul corect este între 1:3 și 1:6. Sitte, la începuturile modernității, dar înainte de apariția zgârie-norilor, cerea ca înălțimea clădirilor să nu depășească cea mai mare dimensiune plană a pieței. Zucker crede că înălțimea maximă a clădirilor e cea care permite ca detaliile să fie vizibile de la nivelul pieței și propune raportul înălțime:lungime între 1:4 și 1:6.

În ce privește gradul de închidere, teoreticienii piețelor par să cadă de acord: cu cât clădirile de pe margine dau un sentiment mai accentuat de închidere, cu atât mai reușită este piața. Modelul Pieței San Marco, unde succesiunea coloanelor maschează ieșirile din spaţiu, e adesea citat ca precedent reușit pentru piața închisă. Regulile statuate de Camillo Sitte pentru o piață frumoasă sugerează un grad mare de închidere, în opoziție cu tendința dominantă de deschidere a spațiului, pe care o manifestă secolul al XIX-lea. Numărul de străzi care intră în piață, crede Camilo Sitte la fine de secol XIX, trebuie să fie cât mai mic, iar vederea către străzi trebuie să fie cât mai limitată, astfel încât piața să dea sentimentul unei camere aflată în exterior, cu limite clar definite și clar perceptibile.

Discutând amplasamentul clădirilor, teoreticienii pieței urbane tind să încline, cu argumente estetice, către piața care focalizează privirea către un singur element, clădire sau statuie. Este ceea ce Paul Zucker, istoric al piețelor, numește piață „dominată”. Și așa ajungem la rolul statuilor, al monumentelor de for public, amplasate în piață. Ele au existat în piețe aproape de când există piețe, adică din Antichitatea clasică, când agora grecească și forumul roman erau decorate cu statui și coloane votive. Numărul lor scade mult după Antichitate, dar nu dispar niciodată și au chiar lungi perioade de apogeu. Ajunge să ne gândim, de exemplu, la numeroasele coloane ale ciumei amplasate cam peste tot în piețele Europei Centrale, după ce cumplita molimă redusese la o treime populația medievală a Europei. Numai că ele rareori dețin un rol focal. Povestea statuilor din piețele de astăzi e, de fapt, mult mai nouă decât am crede. Ele devin o modă și, mai ales, un instrument estetic și ideologic abia începând cu secolul al XIX-lea, când Europa redescoperă… trecutul. Adică Istoria. Pe care începe să o glorifice și să o povestească într-un fel anume. Acesta e momentul în care piețele Europei încep să fie populate de personaje ale unui trecut național, turnate în bronz, sculptate în piatră și marmură. Un trecut mitizat. De fapt, chiar statuile reprezintă un element și un factor al mitizării istoriei.

 

O inovație a modernității

De repovestirea și înfrumusețarea trecutului beneficiază masiv toate piețele orașelor istorice europene începând cu secolul al XIX-lea, pentru că, prin excelență, istoria e vizibilă aici în rezumat esențial. Ideea de monument istoric, s-a demonstrat, intră în circulație abia după Revoluția Franceză și e una dintre consecințele acesteia. O serie de simboluri vechi și de tehnici ce par vechi, puse în joc, sunt esențialmente creația modernității.

Ca atare, trecutul din piețele istorice ale Europei de azi e, în mare parte, nu trecut, ci, de fapt, modernitate. Acesta nu e neapărat un defect, e doar felul în care modernitatea a înțeles să se raporteze la istorie, adică, acum, tot istorie.

Istoria e importantă pentru modernitate și modernitatea o povestește așa cum vrea ea, slujindu-se de trecut în scopuri precise. La un capăt al fenomenului se află idealul romantic naționalist, secolul al XIX-lea e secolul națiunilor. La celălalt capăt, spre zilele noastre, intervine turismul. Între aceste repere temporale încap nazismul și comunismul… Toate acestea își pun eroii, sub formă de statui, în piețe. Procesul e complex.

 

O modă de import la București

Nu știu în ce măsură putem vorbi de o „practică românească”. Aș zice că, mai degrabă, așa ceva nu există. În secolul al XIX-lea am copiat modelul francez, istorist, mânați de un frumos și înflăcărat crez național, impulsionat masiv, după primul război, pe durata întregului interbelic, de Unire. În interbelic, au existat, desigur, mai multe modele străine de referință, dar cel francez (nu contemporan, ci de secol XIX) rămâne dominant. Sub comunism, am copiat Moscova, la scară redusă, deci direcția geografică și ideologică se schimbă total. Mai nou… mai nou… e foarte haotic.

 

Casetă

Se întâmplă uneori ca în aceeași piață istorică să întâlnești vârste diferite ale gândirii asupra rolului monumentelor de for public. De pildă, la Olomouc, în Cehia, alăturările sunt spectaculoase. În piața centrală se află una dintre cele mai frumoase Coloane ale Ciumei din Moravia. E pe lista UNESCO, o bijuterie barocă. Ceva mai încolo, un monument și mai interesant din punct de vedere ideologic. Un ceas medieval, cu figurine, asemănător celui de la Praga. Cam la fiecare sută de ani, figurinele au fost schimbate cu altele noi. În al Doilea Război Mondial, nemții, în retragere, distrug ceasul aproape complet. E refăcut în perioada realismului socialist, când locul sfinților medievali e luat de proletari, țărani harnici, sportivi și oameni de știință dornici să contribuie la dezvoltarea socialismului. Așa poate fi văzut și astăzi, iar estetic nu e deloc nereușit. Și, ceva mai încolo, o fântână din 2002, opera lui Ivan Theimer, ceh stabilit la Paris, celebrând o legendă antică, cuprinzând statui la scară umană și poziționate la nivelul ochiului, așa cum se amplasează astăzi prin toate piețele europene. Cu numeroase detalii, de văzut doar din apropiere și la o analiză atentă.

 

 

Reportaj în fabrica de monumente

Nicu Ilie

Pe o margine de oraș, ocupând mai multe numere cadastrale, Ioan Bolborea a construit, pe modelul vechilor ateliere artistice, o fabrică de unde au plecat spre centrul orașului multe monumente de for public, statui și grupuri statuare semnate de el sau de alți artiști. O curte amplă, în jurul fabricii, permite montarea și expunerea unor lucrări de mari dimensiuni, aflate în diverse stadii de execuție. Machete și cópii ale unor lucrări, parte inedite, parte larg cunoscute, fac din curtea lui Ioan Bolborea un adevărat for, ascuns în spatele unor porți înalte. La intrarea în atelier, Lupa Capitolină se învecinează cu un portret-detaliu din „Căruța cu paiațe”, iar în fața atelierului se află un „Traian al lui Gorduz”, în versiune simplificată, și un Luchian realizat de Ion Vlad, variantă de bronz a statuii provizorii din Parcul Ioanid. La mică distanță, încă întins pe spate, un Constantin Brâncoveanu care își așteaptă dezvelirea programată a avea loc în curtea Palatului Mogoșoaia. În alte sectoare ale curții, o echipă a început montarea unui segment din viitorul Monument al Unirii, contractat în programul Centenarului. Alături, versiuni mai vechi și, la ceva distanță, o machetă completă, la scară 1/4, a viitorului monument.

„Va avea 18 metri înălțime”, spune sculptorul. Axul mare al viitorului monument, deja montat, refuză pur și simplu să intre în diafragma îngustă a aparatului foto. Abia când distanța focală se extinde până pierde scara umană, abia atunci, proiectat pe cer, axul încape întreg pe peliculă. E deja arhitectură, la dimensiunile astea. Chiar și la scară 1/4, monumentul este impresionant. Câteva module ale viitoarei construcții, stivuite, par, mai degrabă, niște stabilopozi decât vertebre ale unui monument. Ridicarea lucrării va implica o echipă complexă ce include arhitecți și ingineri de rezistență. Construcția, care va fi amplasată în Piața Alba Iulia din București, va găzdui, în interiorul său, un mic muzeu al Unirii (pe mai multe niveluri), va fi realizată din bronz și sticlă și va cântări între 200 și 300 de tone. În 2018 este programată o inaugurare parțială – cu un segment abstract și unul figurativ –, iar restul monumentului va fi prezentat ca hologramă. Finalizarea va avea loc în 2020. „Am câștigat concursul pentru acest monument încă din 2007”, spune autorul, „dar lucrurile au fost întârziate din cauza finanțării și a unor politicieni. Ideea unui Monument al Marii Uniri este veche de câteva decenii, dar din diverse motive s-a renunțat”. Sculptorul Bolborea a realizat peste 20 de variante. Câteva dintre ele se găsesc în curtea atelierului. O versiune de mici dimensiuni, una dintre primele, este expusă lângă o masă de grădină. E o lucrare orizontală, un cerc placat cu lespezi ca la Sarmizegetusa. Versiunile următoare au început să înalțe treptat monumentul și apoi a apărut ideea găzduirii unui muzeu în centrul său. O parte dintre variante deja nu mai există, dar pot fi văzute într-un catalog editat de Muzeul Cotroceni.

Sculptura monumentală are o componentă de artă, dar, în bună măsură, și una industrială. O turnătorie metalică, cu un cuptor de 0,5 tone (dacă am reținut bine), o modelărie, un atelier de asamblare și finisare, o componentă de construcții metalice, plus proiectarea și montajul, înseamnă mulți salariați, aprovizionarea cu tone de materiale, costuri permanente. Artistul trebuie să fie și un antreprenor. „Sumele sunt mari”, spune Ioan Bolborea, „ca la poduri și șosele. Sunt mulți oameni implicați și multe materiale. După ce plătește costurile și taxele, un artist care rămâne cu 10-15% e unul fericit. Dacă nu organizează bine, rămâne fără niciun ban. În plus, sunt multe investiții pe care trebuie să le faci înainte de aprobarea lucrării”. Nu e fericit să vorbească despre bani. Reproșează ziariștilor că fac prea mare caz din asta: „Și panseluțele costă, și asfalturile care se strică, dar un monument rămâne”.

Cel mai cunoscut monument realizat de Ioan Bolborea este „Caragealiana” sau „Carul cu paiațe”, amplasat în fața Teatrului Național. Un ansamblu care cuprinde personaje din opera lui Caragiale, figurate într-un mod carnavalesc. La mică distanță de acesta, pe colțul spitalului Colțea, un mic spațiu pentru concerte în aer liber găzduiește o altă lucrare a sa, „Vioara spartă”, devenită deja punct de întâlnire în obișnuințele bucureștenilor. Pe Bulevardul Kiseleff, „Monumentul Infanteriei”, o coloană din care ies soldați și fragmente de soldați, iar în fostul IOR, acum Parcul Cuza, o statuie a domnitorului. Se adaugă un număr de lucrări reconstituite, dintre cele desființate de comuniști: Kilometrul Zero, bustul lui Eugeniu Carada de la BNR și altele. În țară, a realizat un Eugen Ionesco la Slatina, Monumentul „Horea, Cloșca și Crișan” la Alba Iulia și Monumentul Reconcilierii la Arad. Sunt lucrări cărora nu le lipsește curajul. Cu ecouri din Giacometti, Cossaceanu și Paciurea, în realizarea componentelor figurative, dar utilizând proporții și abstracțiuni din sculptura postbelică românească, stilul său se păstrează într-un suprarealism rezervat, cu o componentă lirică.

„Sculptura este o ramură a plasticii greu de înghițit, de înțeles și de cumpărat”, spune el. „Trebuie să ai o mare cultură plastică și, mai ales, mulți bani. Un bronz, chiar dacă nu vorbim de artă monumentală, costă 10-20.000 de euro. Acesta este prețul unei lucrări în materiale definitive. Pictura e frumoasă, are culoare, e comodă. Singurul lucru de care ai nevoie e un perete. Sculptura necesită spații, postament, o expunere potrivită. Nu poți să o pui într-un colț. Când vorbim de arta monumentală, exigențele sunt și mai mari. De ordinul spațiului – ai piața. Apoi, cei care comandă lucrarea dau tema. Trebuie să ții seama de ea. Nu poți să faci un cub pentru un monument al Infanteriei. La Brâncoveanu, nu poți să faci un paralelipiped și să zici că e Brâncoveanu. Trebuie să mergi către figură și spre actul său de sacrificiu. Ți se dă tema și trebuie, cu limbajul tău, să o faci cât mai bine, atât pentru tine, cât și pentru ceilalți. Cu timpul, limbajul și lucrarea ta vor deveni reprezentative pentru acea temă”.

Ca autor de monumente de for public, semnate de el, și ca antreprenor ce a turnat bronzuri ale altor confrați, Ioan Bolborea e și el nemulțumit de calitatea artistică a unora dintre lucrările realizate în țară. Spune că în București situația este mult mai bună pentru că monumentele sunt aprobate de o comisie din care fac parte specialiști – artiști și critici de artă. În țară însă, asemenea decizii se iau în consiliile locale, de către oameni lipsiți de educație plastică și au apărut (acceptă termenul meu) multe lucrări hidoase, „făcute fără concurs, de amatori, doar cu avizul primarului”. „Când am intrat eu [la Institutul de Arte Plastice, n.a.], erau 7 locuri la Artă monumentală și 250 de candidați. Simțeai că te îndrepți spre ceva când ai fost admis. Acum nu sunt candidați câte locuri. A devenit un fel de școală populară de arte”. Și-ar dori, totuși, ca lucrările bune să nu fie amestecate cu cele rele, iar publicul și presa să le judece cu pricepere și măsură.

La ieșirea din curtea atelierului, o variantă a „Carului”, mică și compactă, cu un design diferit semnificativ de cel al monumentului de la TNB, se învecinează cu o versiune a „Fluturilor” lui George Apostu, turnată în bronz în același atelier. „Carul” e, aici, mai mic decât „Fluturii”. În versiunile lor de oraș, „Fluturii” sunt de un stat de om, iar „Carul” cântărește zeci de tone. Chiar și cele mai mari lucrări pornesc dintr-o machetă de câțiva centimetri. Dintr-o „plastilină”, cum zic unii. Și, crescută în creuzetul cu metal topit, după ani de muncă ea ajunge într-un final în stradă pentru a-și încerca forțele cu timpul și pentru a se lăsa ciocnită de multitudinea de idei care circulă pe marile bulevarde.