Studiile literare după Moretti

Andrei Terian

Prefață la „Grafice, hărți, arbori. Literatura văzută de departe”, traducere de Cristian Cercel, cu un studiu de Alberto Piazza, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2016

Text publicat de Revista Cultura în cadrul dosarului coordonat de Cosmin Borza, „Franco Moretti văzut de aproape” (partea a II-a).

Textul în format PDF: Revista Cultura, Seria a III-a, nr. 2 (546), joi, 20 oct. 2016, pp.11-16

Franco Moretti mi se pare, negreșit, cel mai important nume care s-a impus în studiile literare în decursul ultimelor trei decenii. Altfel spus, el este deja (și, desigur, deocamdată) cel mai important critic literar al mileniului trei. E drept că o aserțiune atât de categorică suscită din capul locului discuții – și, în egală măsură, contraargumente de ordin cantitativ pe care probabil că le-ar agrea Moretti însuși (de pildă, faptul că, în momentul în care scriu aceste rânduri, numărul de citări al unor Homi Bhabha, Terry Eagleton, Gayatri Chakravorty Spivak, Stephen Greenblatt, Fredric Jameson sau Linda Hutcheon este de două până la șapte ori mai mare decât al său). Cred însă că, spre deosebire de numele menționate mai sus, impactul de lungă durată al abordărilor propuse de Moretti nu doar că nu s-a epuizat, dar el e încă departe de a fi atins creasta valului.

Lăsând însă futurologia la o parte, cum se explică succesul de până acum al cercetărilor lui Moretti? Un prim răspuns ține de chiar extensia preocupărilor sale, care juxtapun și totodată pun la lucru marxismul, teoria evoluționistă, „world-systems analysis”, geografia culturală, studiile cantitative, teoria rețelei și, nu în ultimul rând, numeroase metode preluate din câmpul studiilor literare. Probabil că, exceptându-l pe Roland Barthes, niciun alt comentator al literaturii de după al Doilea Război Mondial nu a mai încercat să cartografieze teritorii atât de diverse și de eterogene precum acelea pe care se mișcă, de cele mai multe ori cu o nonșalanță de invidiat, criticul italian.^[1]

Din acest unghi, alegerea volumului „La letteratura vista da lontano” (2005) ca primă traducere a lui Moretti în limba română pare inevitabilă. Pe de o parte, după cum recunoaște autorul însuși, această cărticică de aproximativ 100 de pagini reprezintă „cea mai criticată scriere” a sa (DR, p. 137^[2]), generând, uneori chiar înainte de publicarea celor trei studii sub formă de volum, nu doar o cascadă de comentarii polemice, ci și o altă carte menită a servi drept ghid pentru înțelegerea efectelor ei^[3]. Pe de altă parte, „Grafice, hărți, arbori” constituie un adevărat „raccourci” al criticii lui Moretti, care a evoluat, de-a lungul unui singur deceniu, de la teoria evoluționistă la geografia culturală și apoi la analiza cantitativă a datelor (DR, p. 179). Și totuși, trebuie spus că volumul nu îi face dreptate decât într-o anumită măsură autorului său. Din cel puțin două motive: în primul rând, pentru că stilul său sacadat, pe alocuri teribilist, riscă adeseori să ia fața ideilor și să opacizeze astfel faptul că, în realitate, unele speculații aparent neglijente din carte nu fac decât să comprime studii ample și laborioase pe care Moretti le-a publicat altundeva.^[4] În al doilea rând, pentru că triada evoluție-geografie-analiză cantitativă, deși reprezentativă pentru autor, este reprezentativă mai ales pentru „ultimul” Moretti (cel de după, să zicem, mijlocul anilor ’90) și mai puțin pentru analizele sale anterioare, ce rămân însă la fel de semnificative pentru înțelegerea proiectului comparatistului italian.

Arta compromisului

Am spus înadins „analizele”, și nu „teoria”. Pentru că, într-o epocă a „Teoriei” (scrisă adeseori cu majusculă), Moretti se arată sceptic față de metamorfozele și tentațiile acesteia. Nu e vorba că profesorul de la Stanford ar mai crede în impresionism și în „inefabilul” textului. Atâta doar că, după cum o recunoaște și în volumul de față, el împărtășește „o concepție, dacă nu instrumentală, cu siguranță pragmatică și operativă a cunoașterii teoretice”, în care teoriile ar trebui privite și evaluate „nu ca scopuri în sine, ci după cum schimbă în mod material modul nostru de a lucra”, reușind „nu doar să «lărgească» câmpul literar, ci și să-l contureze într-un mod diferit” (GMT, p. 91 [supra, p. 109]). Mai mult, Moretti nu repudiază teoria ca atare, ci doar fetișizarea acesteia – sub forma unui discurs misticoid și autarhic – de către reprezentanții așa-zisei „Theory” actuale, care constituie, în viziunea criticului italian, paradigma literară dominantă în studiile literare din ultimele decenii și care, cu ajutorul „close reading”-ului, a transformat astfel acest câmp disciplinar într-o „teologie secularizată” (DR, p. 67). „Geografia – precizează malițios Moretti în versiunea în limba engleză a lucrării sale din 2005 – e într-adevăr un instrument util, dar ea nu explică totul. Pentru asta avem astrologia și «Teoria»”(GMT, p. 53)^[5]

Putem explica această inaderență la „Teorie” prin faptul că, spre deosebire de reprezentanții poststructuralismului american, Moretti provine dintr-o altă filieră evolutivă a istoriei intelectuale. Căci, în timp ce majoritatea criticilor americani din ultima jumătate de secol s-au inspirat din „metafizica franco-germană”, autorul volumului de față mărturisea că „mie continua să mi se pară că acelea de la care aveam cu adevărat ceva (ba chiar mult) de învățat erau mai degrabă științele naturale și sociale” (GMT, p. 2 [infra, p. 4] ). Am putea reconstitui astfel un întreg arbore genealogic, care, dincolo de precursorii italieni imediați (precum Galvano Della Volpe și Lucio Colletti), i-ar include pe formaliștii ruși (în special pe Viktor Șklovski), pe filosofii germani ai „formelor simbolice” (Ernst Cassirer și Erwin Panofsky), pe structuraliștii francezi (îndeosebi Claude Lévi-Strauss) și, nu în ultimul rând, întreaga pleiadă a criticii de orientare marxistă, de la Marx însuși la Fernand Braudel și Immanuel Wallerstein.

Premisa de bază a acestei orientări nu este neapărat aceea că literatura reprezintă un efect, un reflex sau un ecou al raporturilor sociale (fără a fi absentă, această dimensiune reprezintă totuși un fapt derivat), ci că despre literatură se pot spune lucruri certe; că ea poate fi cunoscută și studiată pe o cale măcar rațională, dacă nu „științifică”; că, altfel spus, literatura poate alcătui obiectul unei „critici falsificabile” (în sens popperian), cum o numește Franco Moretti în „The Soul and the Harpy”, articolul programatic care deschide prima sa carte apărută în engleză (STW, p. 21-27). Iar acest lucru devine posibil datorită retoricii. Căci retorica – așa cum au intuit-o toți teoreticienii ei, de la Aristotel până la contemporani – nu afirmă „un adevăr intersubiectiv”, ci are „un caracter social, emotiv, partizan, pe scurt, evaluativ”: susținând „un sistem particular de valori”, ea vizează „evocarea și disciplinarea părții noastre celei mai genuin sociale” (STW, p. 3-5). Prin urmare, Moretti consideră, asemeni tânărului Lukács, că, dacă o operă literară are într-adevăr ceva de-a face cu societatea în mijlocul căreia a luat naștere, această conexiune nu se materializează prin conținutul sau prin „mesajul” său ideologic (cum postula, de pildă, marxism-leninismul), ci prin forma ei. Mai mult, criticul italian e uneori pe punctul de a secționa legătura dintre literatură și societate: „Ce fel de istorie – ce fel de dovadă e aceea pe care ne-o oferă operele literare? Evident, niciodată una directă: proprietarul de moară Thornton în «Nord și Sud» (1855) sau antreprenorul Wokulski în «Păpușa» (1890) nu ne arată nimic despre burghezia din Manchester sau din Varșovia. Ei aparțin unei serii istorice paralele – un soi de dublu helix cultural, în care spasmele modernizării capitaliste sunt egalate și remodelate de către creația-de-formă literară” (B, p. 13-14). Ce-i drept, până la urmă, Moretti ezită să facă un pas atât de radical. Rămâne însă stabilit că în scrierile sale relația dintre literatură și societate nu poate fi redusă la simplul raport de reprezentare – fie ea directă sau oblică. Criticul italian acceptă, desigur, că literatura „vine după” procesele sociale. Numai că „a veni după nu înseamnă a repeta («a reflecta») ceea ce există deja, ci exact opusul: a rezolva problemele ridicate de istorie. Căci fiecare transformare conține o cantitate de impedimente etice, de confuzii perceptive, de contradicții ideologice. Implică, pe scurt, o suprasarcină simbolică ce riscă să slăbească coeziunea socială și să împovăreze existența individuală. Ei bine, literatura ajută la reducerea acestei tensiuni. Ea are o vocație de a rezolva probleme: de a face existența mai comprehensibilă și mai acceptabilă” (ME, p. 6).

Așadar, literatura ca mod rezolvare a tensiunilor sociale, a problemelor ridicate de istorie. Dar cum? Aici intră în scenă teoria evoluționistă, care – recunoaște Moretti – reprezintă „cea mai importantă influență compactă” exercitată asupra operei sale (DR, p. 63). Încă din articolul „On Literary Evolution” (1987), autorul respingea teza lamarckiană potrivit căreia variațiile morfologice ar fi „orientate” către adaptare, propunând o întoarcere la Darwin, în viziunea căruia variațiile rămân „neorientate” și doar selecția e guvernată de „necesitate”. Aplicând această premisă la studiul fenomenelor culturale, constatăm că un context social „poate selecta forme – dar nu le generează” (STW, p. 266). Acest lucru face ca, pe de o parte, scriitorii să încerce să adapteze formele și procedeele primite de-a gata pentru propriile lor nevoi creatoare, iar, pe de altă parte, să nu fie întotdeauna conștienți de consecințele inovațiilor pe care le produc. Funcționarea acestui proces, pe care Viktor Șklovski l-a numit „refuncționalizare”, iar Stephen Jay Gould „exaptare”, se verifică, de pildă, în cazul lui Goethe, care, moștenind prin forța tradiției figura „tragică” a lui Mefisto, i-a atribuit (mai mult intuitiv decât deliberat) rolul de liant narativ și a creat astfel, prin „Faust”, un întreg gen literar: „epicul modern” (ME, p. 18-19).

Refuncționalizarea (sau exaptarea literară) face ca inovațiile, fără a fi singulare, să rămână rare. Două consecințe mai importante rezultă de aici. Pe de o parte, o imensă inerție a sistemului literar, a cărui stare „normală” este aceea de „echilibru punctuat”, cum îl numește același Stephen Jay Gould (STW, p. 268). Cu alte cuvinte, mecanismul ne explică de ce majoritatea literaturii este convențională, adică lipsită de originalitate. Dar tocmai acest fapt – că literatura mediocră reprezintă majoritatea literaturii – l-a determinat pe Moretti să o numească, după modelul lui Thomas Kuhn, „literatură normală” și să se îndrepte, după 2000, către analiza cantitativă a „marelui necitit”. Pe de altă parte, operele originale sunt întotdeauna efectul unui proces de „bricolaj”, care, pentru criticul italian, reprezintă „motorul evoluției literare” (ME, p. 19). Dar același proces de bricolaj face ca forma unei opere să constituie, inevitabil, un compromis: între demersurile inovatoare ale autorului și constrângerile procedeelor moștenite, între ideologiile dominante ale epocii și ideologia impusă de propria retorică a textului, între tensiunile existente în societate și încercarea de a realiza consensul comunitar.

Compromisul este, de altfel, termenul care guvernează toate analizele „sociologice” ale lui Moretti: figura suveranului din tragediile shakespeariene ca un compromis între configurația politică a societății în ansamblul ei și primele tendințe către independență ale „societății civile” (STW, p. 61); compromisul între dinamism și limite, între tinerețe și maturitate, între progres și conservatorism, care face din „Bildungsroman” „cea mai contradictorie dintre formele simbolice moderne” (WW, p. 10); „The Waste Land” al lui T. S. Eliot ca un compromis între fragmentarismul ce exprimă dezordinea lumii și forța pacificatoare a locurilor comune (ME, p. 228); romanul ca un compromis „între lumea indiferentă a cunoașterii moderne și topografia vrăjită a basmelor magice” (AEN, p. 72); romanul periferic drept un compromis între formele occidentale și fondul local (DR, p. 50); romanul realist ca un compromis între „raționalizarea capitalistă” și „conservatorismul politic” (B, p. 93-94) etc. etc. Compromisul ca modalitate de a stabili un nou „echilibru punctuat” în evoluția literaturii; dar și ca premisă pentru a rupe acest echilibru, în momentul în care o anumită formă încetează să mai „rezolve” tensiunile ce traversează o anumită societate.

Fața nevăzută a literaturii

După cum rezultă din exemplele de mai sus, compromisul (și, implicit, ideea formei ca soluție dată provocărilor istoriei) rămâne coloana vertebrală a criticii lui Moretti și în volumele publicate în ultimele două decenii. Și totuși, începând cu mijlocul anilor ’90 (mai exact, odată cu „Atlas of the European Novel”, 1997) ceva fundamental se schimbă. Nu cred că e vorba aici doar de reorientarea către literatura „normală”, către acel „mare necitit” care formează, după calculele lui Moretti, peste 99% din producția literară, așa cum sugerează Jonathan Goodwin^[6] – chiar dacă și acest punct de cotitură rămâne important pentru înțelegerea mizelor comparatistului italian. Însă Moretti se arătase interesat de „literatura normală” încă din „Signs Taken for Wonders” (1983), care cuprinde câteva studii consistente despre proza polițistă, despre opoziția Dracula – Frankenstein și despre literatura patetică („commovente”).

În orice caz, mutația despre care vorbeam devine mult mai perceptibilă odată cu „Grafice, hărți, arbori”, care, în cele trei părți ale sale, arată cu o claritate incontestabilă amploarea și sensul schimbării. Care este numitorul comun al celor trei abordări? Aparent, niciunul. „Graficele” figurează, mai întâi, procesul emergenței romanului ca gen în cinci culturi de pe trei continente (Anglia, Italia, Spania, Japonia, Nigeria); apoi discuția se mută asupra modului în care (sub)genurile romanești se succedă pe verticala istoriei. Sugestia lui Moretti este că succesiunea genurilor urmează o mișcare ciclică (dezvăluind astfel „tempo-ul ascuns” al istoriei literare), însă această mișcare nu poate fi redusă la factorul politic. Mai degrabă romanul și politicul formează „structuri temporale” comune, adică cicluri care, cel puțin de-a lungul secolului al XIX-lea, par a fi convergente cu succesiunea generațiilor – convergență care, la rândul ei, rămâne să fie explicată. Mai departe, „hărțile” reprezintă (re-prezintă) locurile în care se desfășoară acțiunea unor narațiuni din prima jumătate a secolului al XIX-lea, populare la data apariției lor, astăzi aproape uitate: „Our Village” de Mary Mitford, „Annals of the Parish” de John Galt și „Schwarzwälder Dorfgeschichten” de Berthold Auerbach. Reconstituind topografia celor trei scrieri și analizând raporturile dintre geometria ficțiunii și geografia reală (sau, mai exact, geografia „reală-din-ficțiune”), Moretti citește cele trei opere – așa cum făcuse și cu romanele lui Jane Austen în „Atlas of the European Novel” – ca pe niște alegorii ale formării statelor naționale, în care noile identități intră în coliziune directă cu vechile afilieri locale. În sfârșit, „arborii” spațializează codificarea povestirii detectivistice („polițiste”) la începuturile genului și evoluția stilului indirect liber în romanul modern. Grație arborilor, Moretti explică, în primul caz, motivul pentru care Arthur Conan Doyle s-a impus în fața rivalilor săi din epocă (prin folosirea relativ consecventă, chiar dacă nu neapărat și conștientă, a indiciilor), precum și, în al doilea caz, diversificarea morfologică produsă în roman de stilul indirect liber, odată cu importarea și/sau reciclarea procedeului în Rusia, Italia, Spania, Anglia și America Latină.

Desigur, rămâne de discutat în ce măsură metoda lui Moretti susține toate aceste rezultate. Cert este însă că, privind astfel lucrurile, atât legătura dintre cele trei părți ale volumului, cât și originalitatea lui devin mult mai transparente. Să începem cu primul aspect: figurează, reprezintă, spațializează. Ce au în comun aceste operații este, înainte de toate, premisa că literatura poate fi „văzută”; sau, mai exact, că partea ei nevăzută poate fi făcută vizibilă. Aceasta e de fapt miza celebrei „distant  reading”, etichetă sub care Moretti și-a unificat încă din 2000 maniera de abordare a textelor: ea generează un „nou obiect de studiu” pentru istoria literară, unde „în locul operelor concrete, individuale”, avem de-a face cu „reflecția asupra acelor obiecte artificiale […]: graficele, hărțile, arborii” (GMT, p. 1 [infra, p. 3]). Altfel spus, studiul textelor este înlocuit cu acela al unităților infra- și supratextuale. „Procedee și genuri; nu texte” – acesta pare a fi sloganul preferat al lui Moretti. Căci textele, ne spune criticul italian, „sunt obiectele reale, dar ele nu sunt și obiectele potrivite ale cunoașterii pentru istoria și teoria literară” (GMT, p. 76 [infra, p. 90]).

Și totuși, cât de nouă este această abordare? În definitiv, prin binomul Retorică versus Poetică, teoria literară occidentală a discutat, încă de la Aristotel încoace, „procedeele” și „genurile” literare. Mai mult, dacă e să-l luăm pe autor la bani mărunți, putem găsi antecedente pentru majoritatea tezelor sale: că genurile sunt expresia unor mentalități sau momente istorice, că spațiul ficțional recodifică într-o manieră insolită geografia reală sau că, în cadrul genurilor literare, utilizarea anumitor procedee conduce la diferențierea de „rivali”. Fără îndoială că da: mulți au gândit-o; unii au și spus-o; însă nimeni nu a mai arătat-o până acum. Și, dincolo de asta, Moretti a lansat un întreg set nou de probleme și de întrebări pentru studiile literare: de ce genurile literare apar și dispar în „ciorchini” (GMT, p. 18 [infra, p. 27])? De ce spațiul ficțional codifică o anumită „diviziune a muncii” (GMT, p. 44 [infra, p. 93])? Sau de ce „rivalii” unui autor de succes nu îi copiază imediat procedeul câștigător (GMT, p. 77 [infra, p. 86])? Însă mai importantă este, poate, altă întrebare: de ce critica literară de până acum nu și-a pus și ea asemenea probleme? Răspunsul meu este unul dezarmant de simplu: pentru că nu le-a văzut. Sau, mai exact, pentru că nu avea cum să le vadă (la modul cel mai propriu). Ca să le vadă, ea ar fi avut nevoie de transpunerea în formă grafică a datelor existente în texte. Adică tocmai de „distant reading”.

Și asta nu e tot. Ce mi se pare cu adevărat fascinant la „modelele abstracte” ale lui Moretti este tocmai faptul că ele ridică o serie de probleme colaterale, la care nici măcar autorul lor nu pare să se fi gândit (sau, cel puțin, pe care nu le-a exprimat încă în scris). Să luăm, de exemplu, tabelul formelor din figurile 9 și 10 [infra, p. 26 și p. 32], în care sunt reprezentate 44 de genuri romanești pe durata a 160 de ani (1740-1900). Una dintre obiecțiile pe care le-au suscitat aceste grafice este absența science-fiction-ului, care, potrivit lui Adam Roberts, ar avea o „durată de viață” de patru secole.^[7] Însă mai interesante decât absențele din tabel mi se par câteva prezențe similare deja consacratului gen: „romanul sentimental”, „romanul gotic”, „romanul istoric” și „romanul de senzație”. Dispar oare toate aceste forme după 20-30 de ani? Mă îndoiesc. Dacă, de exemplu, e indiscutabil că romanul sentimental și cel istoric au avut o continuitate solidă și după 1900, e de discutat, în schimb, dacă romanul gotic poate fi considerat sau nu un subgen al horror-ului. De fapt, tocmai asta e provocarea: indiferent de răspunsul pe care îl dăm problemei goticului, este evident că unele dintre (sub)genurile romanului – care, tocmai din acest motiv, ar trebui considerate niște hipergenuri – au o durată de viață mai lungă decât cele două-trei decenii din grafic. Desigur, multe dintre convențiile lor se schimbă între timp, dar fără ca acest lucru să le arunce în afara hipergenului. Mi se pare incontestabil că Robert Graves, de pildă, folosește convenții destul de diferite de acelea ale lui Walter Scott, dar asta nu-l împiedică să scrie tot romane istorice. De unde o posibilă temă de cercetare: de ce doar unele genuri romanești devin hipergenuri și cum reușesc ele ca, făcându-și „update”-uri periodice, să stăpânească totuși eterogenitatea care altfel riscă să le pulverizeze?

Alt exemplu: să privim puțin figurile 30 și 33 [infra, p. 87 și p. 96-97], ce reprezintă doi arbori. În ambele cazuri, Moretti se inspiră din arborele darwinian al „divergenței caracterului” (figura 28 [infra, p. 82-83). Și totuși, criticul precizează în mai multe rânduri că, în istoria culturală, divergența nu este singura forță evolutivă, întrucât ea e dublată aici de convergență. De altfel, funcționarea acestui diptic a fost una dintre țintele principale de atac ale lui Christopher Prendergast, care i-a reproșat lui Franco Moretti atât refuzul de a accepta prevalența ultimului proces, cât și reversibilitatea termenilor, care ar degenera într-un mecanism de tipul „oul-sau-găina”: „dacă convergența presupune divergența, atunci și divergența presupune convergența”^[8]. În răspunsul său, Moretti a insistat asupra primului aspect, subliniind că produsele culturale nu se limitează la convergență, deoarece ele sunt „configurații complexe, pentru care mutațiile macroscopice ale amalgamării [sau convergenței – n.m.], oricât de tentante ar fi, reprezintă de fapt o amenințare serioasă” (DR, p. 151). Însă mai importantă mi se pare a doua obiecție, pe care Moretti nu o ia în calcul în replica sa: sunt divergența și convergența mecanisme evolutive interșanjabile? Într-o notă la volumul de față (GMT, p. 80 [infra, p. 95]), criticul italian sugerează că nu; ba chiar distinge cele două mecanisme conform uneia dintre metaforele sale preferate, aceea a „diviziunii muncii”: convergența precipită nașterea unui nou gen, pe când divergența susține diferențierea individuală în cadrul genului. Cu altă ocazie (DR, p. 130-135), el își rafinează afirmația, extinzând ideea diviziunii muncii atât la nivel cronologic (divergența operează mai ales până în secolul al XVIII-lea, convergența după aceea), cât și disciplinar (divergența poate fi evidențiată mai bine prin teoria evoluției, convergența prin „world-systems analysis”). Nu discut aici pertinența acestor diviziuni, fiindcă surprinzător mi se pare altceva: dincolo de orice nuanțări, niciuna dintre cărțile lui Moretti – și, înclin să afirm, cu toate riscurile unei asemenea generalizări, nici alte studii literare – nu oferă un exemplu grafic de arbore al convergenței. Ce ar putea conține un asemenea arbore? Rădăcinile, negreșit: poate sursele de inspirație ale unui anumit autor, poate originile unui anumit gen sau procedeu literar, poate precedențele mai mult sau mai puțin îndepărtate ale unei anumit curent cultural. În tot cazul, nu vom ști cu exactitate până nu vom încerca. Pentru că unul dintre cele mai benefice efecte ale „distant reading”-ului este tocmai acela că limite pe care le credeam de netrecut dispar acum văzând cu ochii.

Dincolo de „cele două culturi”

Prin urmare, „distant reading”-ul ca mod de a vedea literatura. Desigur; dar nu acesta este sensul primar al conceptului. Când, în articolul „Conjectures on World Literature” (2000), Moretti a lansat controversata sintagmă, el se referea în primul rând la posibilitatea criticilor de a se baza pe munca altora, pentru a putea acoperi astfel un câmp empiric cât mai vast: „în acest caz – continua comparatistul italian –, istoria literară va deveni în curând foarte diferită de ceea ce este astăzi: va deveni [o disciplină] «second hand»: un ghiveci de cercetări ale altora, fără o singură lectură textuală directă” (DR, p. 48). Nu e de mirare că o asemenea formulare i-a oripilat pe adepții „close reading”-ului. Mai ales dacă adăugăm aici că între cele două sensuri ale expresiei există o strânsă legătură: fie că ne referim la transpunerea textului literar în reprezentări grafice, fie că avem în vedere preluarea informațiilor prin intermediul altor texte, cert este că, pentru Moretti, textul literar poate fi „tradus” (într-un cod semiotic similar – limbajul – sau diferit – imaginea) fără ca prin această recodificare literatura să piardă ceva esențial. A privi literatura ca pe o colecție de date, fie ele oricât de complexe, care pot fi cuantificate – iată originea întregului scandal provocat de comparatistul italian.

Dar, totodată, și promisiunea unei noi epoci pentru critica literară. Căci, dincolo de descoperirea unor zone insolite de investigație pentru studiile literare, centrul de greutate al „distant reading”-ului vizează o regândire de profunzime a locului acestei discipline eclectice în peisajul cunoașterii contemporane. Din acest punct de vedere, întrebarea-cheie a lui Moretti mi se pare a fi: ce relevanță mai au astăzi studiile literare? Și, colateral: ce comunică ele și cui? Au vreun grăunte pozitiv în ele? În ce măsură contribuie la o mai bună cunoaștere a lumii în care trăim? Am putea încerca să ne apropiem de aceste întrebări care ne provoacă vertijuri printr-un experiment banal. Să luăm – nu chiar la întâmplare – un număr dintr-o revistă literară academică din Statele Unite. E vorba despre PMLA, „revista-fanion” (cum singură se recomandă) a Modern Language Association^[9], probabil cea mai mare societate filologică din lume, cu aproximativ 25.000 de membri din 100 de țări (calitatea de membru presupunând și dreptul de a primi în format tipărit fiecare număr al publicației). Numărul 3 din mai 2015 al publicației cuprinde o secțiune dedicată volumului „The Birth of Theory” (2014), semnat de Andrew Cole, ce reconstituie originile teoriei literare moderne, din Antichitate până în contemporaneitate. Secțiunea se întinde pe aproape 70 de pagini în format mare și este alcătuită din 7 articole (articole, nu recenzii!), care încearcă să răspundă provocării lansate în volum.^[10] Dintre ele, ultimul îi aparține chiar autorului cărții, care scrie despre „The Function of Theory at the Present Time”.

Așadar: o publicație cu peste 25.000 de potențiali cititori, care reprezintă cea mai importantă asociație profesională de studii literare din lume, dezbate o carte de interes general, dedicată unei probleme ce privește chiar nucleul disciplinei, nu prin simple recenzii, ci prin articole menite să continue și să aprofundeze dialogul. Și totuși, la data la care scriu aceste rânduri, adică la 16 luni de la apariția numărului, cele 7 articole la care mă refer au beneficiat de… 1 (una) citare – care, culmea, nu vizează nici măcar articolul lui Cole!

Morala acestei întâmplări, așa cum o văd eu, nu este că monografia lui Cole nu ar fi meritat o dezbatere în PMLA; nici că respondenții sau articolele lor nu s-ar ridica la înălțimea provocării. E vorba, pur și simplu, despre o situație destul de obișnuită în cercetarea literară actuală, care seamănă cu un nesfârșit monolog polifonic ce nu reușește să se închege într-un dialog. De vină nu e nici tema, nici revista, nici colaboratorii ei, ci o practică adânc înrădăcinată în științele umaniste (și îndeosebi în studiile literare). Probabil că cea mai bună descriere a acestei practici a oferit-o Thomas Kuhn, printr-o comparație între științele naturale și cele socio-umane^[11]. Nu e vorba că ultimele n-ar fi științe; doar că raportul dintre „știința normală” și „știința revoluționară” este în cazul lor inversat: dacă în științele naturale cercetarea „normală” constituie regula, iar revoluțiile științifice excepția, științele socio-umane par să existe într-o stare de revoluție perpetuă, ce refuză să se mai „normalizeze” sub forma cercetărilor de tipul rezolvării de puzzle.

Consecința acestei stări de fapt nu este, din păcate, o originalitate crescută, ci o continuă izolare (atât de celelalte științe, cât și de celelalte discursuri din cadrul propriei discipline). Ca și în cazul limbilor istorice, în studiile literare din ultimele decenii încercarea de a transforma limbajul propriei discipline într-un idiom acut personal nu conduce la o explozie de creativitate, ci doar la afazie. Asta pare să se întâmple și în momentul de față când asistăm la proliferarea unor jargoane care se contrazic și se reformulează mereu, dar nu comunică. Și totuși, nu e asta starea „normală” a științelor socio-umane? E posibil ca acestea să-și schimbe rutinele care le ghidează de atâtea decenii, dacă nu chiar secole?

Franco Moretti ne demonstrează că da, polemizând astfel cu „euforia lexico-gramaticală” a Teoriei occidentale, în care nu vede altceva decât „cel mai recent episod dintr-o lungă și ilustră tradiție a iresponsabilității intelectuale” (STW, p. 24). Cum se petrece acest lucru? În primul rând, rezistând cu stoicism la una dintre cele mai mari tentații ale criticii contemporane – aceea de a nega terminologia curentă în numele unui jargon propriu, idiosincratic. De altfel, acesta este unul dintre elementele care îl diferențiază pe Moretti de susținătorii diverselor direcții „științifice” ale criticii de la începutul secolului trecut: dacă, în general, aceștia își inaugurau demersurile prin a face „tabula rasa” cu terminologia anterioară, profesorul de la Stanford nu pare preocupat de asemenea ambiții. Chiar dacă a propus unul dintre cele mai de succes concepte ale studiilor literare actuale („distant reading”), Moretti e mai degrabă adeptul unui ecumenism conceptual, bazat pe adaptare și pe reciclare mai mult decât pe inovare. Și nu există, probabil, vreo dovadă mai bună în acest sens decât acceptarea fără rezerve (ba chiar fără nazuri) a opoziției dintre „formă” și „conținut” – „acești termeni venerabili, dar încă utili” (WW, p. xiii), pe care teoria literară a secolului trecut i-a masacrat în fel și chip. Termenii îi avem; rămâne doar să îi punem la treabă – acesta pare a fi mesajul întreprinderii lui Moretti.

Dar asta nu e tot: în paralel cu ecumenismul conceptual, se înregistrează la criticul italian și o veritabilă fervoare a citării. Pagina sa critică e încărcată cu referințe ostentative, care vizează deopotrivă operele comentate și bibliografia auxiliară. „Ani de analiză pentru o zi de sinteză” – această „lozincă” a lui Marc Bloch poate servi ca motto pentru întreaga operă a lui Moretti. Și nu e de mirare că două dintre modelele sale – Braudel și Wallerstein – ilustrează cu prisosință acest „modus operandi”. În primul volum din „The Modern World-System”, de pildă, „ziua de sinteză” a autorului ocupă „o treime, un sfert, poate jumătate de pagină” (DR, p. 48); restul sunt note și citate. În fond, de la asta pornește și „distant reading”-ul: căci ce poate fi pentru un cercetător (inclusiv pentru un literat) mai spectaculos decât să poată produce o nouă „sinteză” bazată pe „analizele” deja existente? Dar firește că e vorba de mai mult decât atât. Pentru că a face o sinteză pe baza analizelor altora înseamnă automat a recunoaște că analizele lor sunt utile, ba chiar necesare, pentru că, fără asemenea piese, nu am putea obține nici puzzle-ul de ansamblu.

De altfel, unul dintre cele mai remarcabile aspecte ale cărților lui Moretti este că el joacă la fel de bine în ambele echipe: atât în aceea a autorilor de sinteze, care iau caimacul, cât și în aceea a comentatorilor de pe teren, care furnizează materie primă pentru alte cercetări. Rareori se mai întâlnesc în cărțile de critică literară contemporană pasaje precum acesta: „adevărata (și mica) descoperire consta tocmai în a fi găsit o problemă a cărei soluție «pur și simplu nu o aveam». Problemele lipsite de soluție sunt exact lucrul de care avem nevoie în istoria literaturii, căci obișnuim să ne punem doar acele întrebări ale căror răspunsuri le cunoaștem deja” (GMT, p. 26 [infra, p. 34]). Întrebări fără răspuns; sau – și mai bine – întrebări pentru care nu avem încă răspunsuri și pe care, tocmai de aceea, le transmitem mai departe: acesta a fost, la urma urmei, punctul de plecare al științei occidentale în ultimii 2500 de ani. Încă o dată, studiile literare au șansa de a fi incluse și ele în acest club select. Poate că de această dată nu o vor mai rata.

NOTE:

[1] În acest sens, găsesc extrem de pertinent, chiar dacă limitat la figura burghezului, paralelismul între Franco Moretti și Roland Barthes pe care îl dezvoltă Alexandru Matei (vezi Alexandru Matei, „Barthes, Moretti et l’innomable «bourgeois»: Remarques sur deux «intellectuels critiques»”, „Studia Universitatis «Babeș-Bolyai». Philologia”, vol. 61, nr. 1, 2016, p. 39-50).

^[2] Cărțile lui Franco Moretti la care mă refer în continuare sunt abreviate după cum urmează: STW = „Signs Taken for Wonders: Essays in the Sociology of Literary Forms” [1983], Londra/New York, Verso, 1988; WW = „The Way of the World: «The Bildungsroman» in European Culture” [1987], Londra/New York, Verso, 2000; ME = „Modern Epic: The World System from Goethe to García Márquez”, Londra/New York, Verso, 1996; AEN = „Atlas of the European Novel, 1800-1900”, Londra/New York, Verso, 1998; GMT = „Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for Literary History”, Londra/New York, Verso, 2005; DR = „Distant Reading”, Londra/New York, Verso, 2013; B = „The Bourgeois: Between History and Literature”, Londra/New York, Verso, 2013.

^[3] Vezi Jonathan Goodwin și John Holbo (ed.), „Reading «Graphs, Maps, Trees»: Responses to Franco Moretti”, Anderson, Parlor Press, 2011.

^[4] Câteva exemple: cotele de piață ale comediilor americane din figura 11 [infra, p. 33] sunt comentate și comparate cu alte genuri în „Planet Hollywood” (DR, p. 91-105); topografia Parisului la care se referă în trecere „Hărți VII” [infra, p. 66-70] este explorată pe larg în AEN, p. 87-114; considerațiile despre evoluție din intro-ul la „Arbori” [infra, p. 81-84] ar trebui citite în paralel cu „On Literary Evolution” (STW, p. 262-278), dar și cu „Evolution, World-System, «Weltliteratur»”, (DR, p. 121-135); analiza operei lui Conan Doyle din „Arbori I” [infra, p. 84-89] rezumă și prelungește considerațiile din „The Slaughterhouse of Literature” (DR, p. 63-89); la fel, analiza stilului indirect liber în romanul modern din „Arbori V” [infra, p. 99-103] ar merita confruntată cu studiul„Serious Century”din Franco Moretti (ed.), „The Novel, vol. 1: History, Geography, and Culture”, Princeton, Princeton University Press, 2006, p. 364-400 (reluat în b, p. 67-100).

^[5] Referința la „Theory” lipsește din versiunea italiană a cărții, după care s-a realizat traducerea de față (vezi infra, p. 66: „Geografia este utilă și explică multe lucruri – dar nu pe toate. Pentru așa ceva există deja astrologia”).

^[6] Jonathan Goodwin, „Introduction”, în Jonathan Goodwin și John Holbo (ed.), „Reading «Graphs, Maps, Trees»: Responses to Franco Moretti”, p. xi.

^[7] Adam Roberts, „A Brief Note on Moretti and Science Fiction”, în Jonathan Goodwin și John Holbo (ed.), Reading „Graphs, Maps, Trees”: Responses to Franco Moretti, p. 49-55.

^[8] Christopher Prendergast, „Evolution and Literary History”, „New Left Review”, nr. 34, iulie-august 2005, p. 57.

^[9] Spuneam că exemplul ales nu este întâmplător: deși Modern Language Association este în momentul de față cea mai prestigioasă asociație filologică pe plan internațional, Moretti nu a publicat niciodată în PMLA, nu a participat la niciuna dintre convențiile anuale ale organizației și nici măcar nu este membru al ei. Mai mult, a ironizat (direct sau indirect) spiritul asociației într-o serie de luări de poziție. Dincolo de acest amănunt, accentele anti-MLA din „Grafice, hărți, arbori” au fost deja semnalate și discutate amănunțit de către John Holbo în „Graphs, Maps, Tree, Fruits of the MLA”, în Jonathan Goodwin și John Holbo (ed.), „Reading «Graphs, Maps, Trees»: Responses to Franco Moretti”, p. 3-14. Cred însă că Holbo ratează sensul proiectului lui Moretti atunci când îi reproșează acestuia: „nu poți să le ceri pur și simplu profesorilor de studii literare să-și accepte unul altuia rezultatele la fel cum profesorii de matematică își acceptă unul altuia dovezile” (p. 6). După cum voi încerca să arăt mai jos, una dintre cele mai mari probleme ale studiilor literare – asupra căreia proiectul lui Moretti atrage atenția – nu este că cercetătorii literari nu își acceptă unul altuia rezultatele, ci că, foarte adesea, și le ignoră pur și simplu. Dacă, de exemplu, în matematică majoritatea articolelor publicate în revistele de profil stârnesc invariabil o serie de reacții (aprobative sau depreciative) ale colegilor din branșă, în studiile literare cele mai multe articole trec neobservate. Dar ce valoare euristică (fie ea intra- sau interdisciplinară) poate avea o cercetare care nu interesează pe nimeni?

^[10] „Commentaries on Andrew Cole’s «The Birth of Theory»”, PMLA, vol. 130, nr. 3, mai 2015, p. 50-118.

^[11] Thomas Kuhn, „The Natural and the Human Sciences”, în „The Road since Structure: Philosophical Essays, 1970-1993, with an Autobiographical Interview”, ed. James Conant și John Haugeland, Chicago/Londra, The University of Chicago Press, 2000, p. 216-223.