Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 2 (558), 12 ianuarie 2017
CULTURA CINEMA
Poveste trăită, povestire scindată. „Bacalaureat” de Cristian Mungiu
Ioan Lazăr
EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/01/sumar-nr-2-2017/
PDF: http://revistacultura.ro/pdf/Cultura_2_558ePaper.pdf
Angajamentul imediatităţii, al punctării prezenteiste, încă rămâne unul din caii de bătaie ai unui cineast taxat ca realist în notă minimalistă. Lumea a uitat, însă, destul de repede cât de inteligent scindat, barochizat, era „Occident”, primul lung metraj artistic al lui Cristian Mungiu, admiţând condiţia de învăţăcel docil, nelipsit de inteligenţă trans-formaţională, dedat reiterării narative, via Kurosawa. Între timp, Mungiu a schimbat călimările scriiturii, dar de oferit ne oferă, din nou, variante ale unui discurs împărţit, scindat, cum am mai menţionat, ca o tăiere dimprejur a mecanismului factual. Personajele sunt plasate acum în punctele moarte ale unei stări generale de inaniţie epică. A trăit vreodată Romeo, medicul de provincie (în totul provincial) o poveste pasională de iubire pentru a-şi permite să-i refuze propriei fiice ataşarea de Marius, spre a obţine dreptul de veto în faţa unui copil împins la succes, căutând, de fapt, să-i sfâşie sentimentul de loialitate firească (faţă de părinţi, faţă de bunică, faţă de prietenul ei) în favoarea imaginii veveriţelor dintr-un parc londonez? Proverbial luând lucrurile, ar fi de remarcat cum un tată îşi obligă fiica să lase „vrabia din mână pentru cioara de pe gard”, oricât de bine vopsită ultima. Aşa se declanşează distorsiunile. Argumentul de autoritate paternă se vede manipulat de complexul de inadecvare, dar şi de cel de inferioritate. Romeo a revenit din Anglia crezând, zice el, deşi nimeni nu-l crede, că poate schimba ceva în România, nu oriunde în România, ci, să nu uităm, într-un oarecare oraş transilvan. El pare a plasa noii generaţii eşecul, raportându-se bivalent şi ambiguu, atât la el şi la soţia sortită să accepte statutul de bibliotecară. Nu ştim decât la modul abstract de ce au revenit în ţară. Romeo are un soi de cinism nerostit, obsedat să repete experienţa lui şi a Magdei prin condamnarea copilului lor la un calvar repetitiv, catalogat drept o promisiune paradisiacă. Tipul acesta de disperare pune stăpânire pe o povestire elipsată la maximum. Nu ni se livrează un flash-back, fie el şi elipsat la maximum, ca să pricepem nivelul unei comparaţii potenţiale. Altminteri, cu scuzele de rigoare, suntem îndemnaţi să înţelegem că, de fapt, părinţii nu-şi pot ispăşi vina decât prin aruncarea copiilor în groapa cu lei.
Rezervoarele de energie semantică
A reflecta la copii constituie tema obsesivă a filmului, matricea lui. E ca şi cum Mungiu-cineastul lasă loc Mungiului-tată. Acceptăm acest transfer de personalitate auctorială câtă vreme Romeo preia o parte din încărcătura bio-psihologică a filmului. O face cu o caznă sisifică, de crucificat al erorii personale. Doctoraşul e la mijlocul vieţii, iar la un moment dat se vede drastic trimis spre categoria moşilor, şi nu de oricine, ci de Marius, iubitul Elizei. O violenţă aparent domestică, intrafamilială, însă, evident, cu un etaj mai sus (nu mai jos) decât disputele combinatorii din „Occident” ori decât cele din filmul avortului clandestin, ca să nu mai amintim de departajările puterilor sexuale din povestea de „dincolo de dealuri”.
Mungiu îşi umileşte în fel şi chip personajele. Nu le respectă niciodată. Un anumit contrariant complex auctorial ar putea justifica această atitudine dictatorială. O gestialitate de păpuşar inventiv vine să omologheze această faţadă de reprezentaţie provincială. De aici şi simplitatea rudimentară a manifestării caruselului familial. Soţia doctorului, Magda (Lia Bugnar, exactitatea farmaceutică a unui talent inteligent şi plurivoc), este strivită, stafidită, anihilată. Claustrată într-o ipohondrie dubioasă, ea devine un personaj al rezervei de energie semantică. Regizorul o va recupera cu metodă. Eliza (Maria Drăguş) i se alătură cu o afinitate revoltată, atinsă de sfidarea adulterină în forma ei continuată şi, grav de tot, posibil calificată. Tatăl se revoltă neştiind de pierderea virginităţii Elizei. Ipocritul e la ananghie. Îşi înşală soţia, o sufocă pe Eliza (violată fizic de nişte necunoscuţi greu identificabili şi posedată afectiv de Marius), voind a o manipula în direcţia unei Londre incerte, dar nu se hazardează către o altă relaţie stabilă, cu o amantă preluată de la consultaţie, având ea însăşi un fiu handicapat, de ajutat. O margine de lume ciuntită, greu de tradus în cuvinte. Aici se cuvine remarcată arta simulacrului de fericire şi ingeniozitatea disimulării, în fapt, a unui dezastru absolut, pe toate planurile. Mungiu inaugurează, astfel, o eră a perdanţilor, de unde şi repetata lui alarmă personală, ca tată, voind a se edifica asupra eficienţei pedagogice întru cumpănirea destinelor filiale. Ne putem împăca, să admitem, cu ideea, egoistă şi egocentristă, a unei investigaţii subiectivizante. Cineastul se ascunde acum sub mantia tatălui împovărat, iar personajele i se alătură cu disperare, confiscate de acest drum al unui Noe deviat şi controlat sub lupa superlucidităţii.
Bine face Mungiu că nu aglomerează scena unui inevitabil, dar confortabil, diluviu sentimental. La el, cutremurul are ceva serios, fie şi educaţional dogmatizat, deşi pe un eşichier de mucava, voindu-se hiperbolic, dacă nu măcar alegoric. Nu prea des a acceptat un regizor şi a reuşit să se lase atât de ingenios vorbit de personajele sale. De aici şi anxietatea personajelor sale, şi frica de a nu limita totul la un fapt divers, când, incontestabil, anvergura tematică are toatele datele universalităţii.
A observa inobservabilul
Putem intra în analize de cadre şi de secvenţe, putem însoţi personajele pe drumurile lor, din interioare în anostitatea suburbială, din maşină în diversele locaţii adiacente, la Sandra sau la mama lui Romeo, la poliţie ori în incinta liceului, a casei directorului parvenit, chiar dacă nu vom reuşi să configurăm spaţiul violului. Este ca şi cum am încerca să descifrăm matricea obsesională a temei de autor. Mungiu rămâne captiv acestei ecuaţii stilistice şi nu e un reproş, ci doar un accent constatativ. Toţi cineaştii care se iau în seamă ating un astfel de prag al intruvabilului semantic. Mai devreme sau mai târziu cu toţii sunt mânaţi de o irepresibilă redundanţă. Când vrei să spui prea multe, fie şi prea mult, începi să fii acoperit de materii excedentare. Mungiu pare a fi deprins lecţia reducţionalităţii. De unde şi curajul, estetic, de a performa pe latura conotativării stilistice. El reiterează ca un mic savant al gloriei pierdute. Romeo e un nimenea profesional (niciun indiciu al capacităţii lui). El revine în ţară. Știm noi cu adevărat de ce? Omul se tânguire, se autoestimează. Revine, iată, spre a trăi larvar. Ca un nimenea. Rob al automatismelor, claxonează la blocul amantei, aşa cum îşi ia rămas bun de la soţia claustrată ca într-o cameră de ospiciu. Mungiu este mai subtil decât în toate filmele sale de până acum. El observă inobservabilul. Nu îl amendează pe medic, nici nu îl supralicitează. Doar punctează condiţia lui de moralitate mascată. Ar dori o viaţă unde să se poată descurca o tânără ca Eliza, însă pentru a-i asigura această posibilitate se lasă purtat el însuşi de compromisuri. Plânsul lui în singurătate este aproape al unui boschetar. El, omul aparenţei cenuşii şi a cumsecădeniei, este tratat cu superioritate de către indivizi care îi seamănă, mai pricepuţi totuşi să parvină (vezi directorul de liceu, dar la fel pare a se dovedi şi comisarul care conduce ancheta). Și acesta a trecut printr-o situaţie familială dificilă: soţia l-a părăsit pentru unul cu trei copii din Sebeş. Romeo speră să-şi salveze propria viaţă prin copii. Cu Eliza ratează, iar relaţia cu Sandra (Malina Manilovici) rămâne incertă, deşi singura lui şansă fiind susţinerea copilului acesteia. Greu de scos din ambiguitate Marius, prietenul Elizei. Sportiv, ceva în genul unui personaj din „Extemporal la dirigenţie” – de care Mungiu ţine să ne amintească reluând partitura „Anilor de liceu” –, îndrăgostitul de fata profesorului Socrate, Marius are aerul unui absenteist din zona socială a micilor aranjamente. A furat inima fetei, ceea ce atârnă greu în decizia acesteia de a părăsi România, dar apare ca suspect în conjunctura violului. Se stabileşte astfel o punte a afinităţilor. Nici bunica, mama doctorului, nu agreează soluţia plecării, deşi i-a pregătit fetei un album cu fotografii pe care să-l ia la Londra. Să ne amintim că titlul de lucru al filmului era „Fotografii de familie”. Magda este, cumva, singura pregătită, din firescul ataşament al unei femei despărţite de soţ, pentru a i se alătura Elizei, ca menajeră şi suflet bun la toate. Inevitabil să remarcăm cum toate personajele filmului se supun acestui examen al unei călătorii anunţate, devenită, încet-încet, imposibil de realizat.
Perimetrarea mediului social se face prin introducerea unor repere de diverse provenienţe. Sunt, mai întâi, semnele reificării profesionale. Unele ţin de utilităţile medicale: holul, cabinetul, salonul, patul, sala de operaţii, halatele albe, radiografiile, pansamentul. Aici se impune să luăm notă de transformarea consultaţiei în teritoriu al sexualităţii: Romeo o prăvăleşte pe pacienta Sandra. Tânăra femeie se supune mimând surprinderea, dar acceptând provocarea. La poliţie, jocul e mai auster, dar de asemenea construit în datele convenţionale ale unui anumit ciclon, de mici proporţii. Toţi vor câte ceva. Inspectorul şef încearcă să-l ajute prin favorizarea unui individ (viceprimarul Bulai), având nevoie să sară lista donatorilor. Aici, plata ar consta în introducerea în schemă a unui om al şcolii. Vila unde dă o petrecere, şi la care ajunge Romeo, ilustrează inexplicabila înavuţire a profesorului de liceu, făcătorul de comisii de examene. Conspiraţia devine aici un obiect-personaj cu valoare semantică. Aranjamentele depăşesc prerogativele instituţionale, ca regulă a neregulilor. În afara parcelării didactice şi spitaliceşti se află şi un spaţiu environmental: micul parc de cartier periferic, de unde apare Sandra cu copilul, locul viran al enigmaticului viol, tufele de arbuşti ce ascund plânsetul doctorului nevolnic. Banalitatea lui este, de asemenea, un personaj-obiectualizat. Fidel unui anumit realism, filmul şi mizează pe acest clişeu. Ceva mizerabilist se încheagă la fiecare pas. Ca o pecingine, spectrul medical devine nu doar simptomatic şi simbolic, ci, mai ales, diegetic, împingând acţiunea, deşi derapajul este mai mult decât evident.
Absorbţia şi aplatizarea personajelor
Părem a constata prăbuşirea biografiilor într-o gaură neagă. Se începe cu o plecare de acasă, dubioasă la fiecare reluare, indiferent de motivaţia conjuncturală. Declicul se produce într-un moment crucial, examenul de bacalaureat. Alte plecări sunt diversificat concretizate, precum un falacios claxon la blocul amantei. Era în drum şi „aparenţa” unui câine vagabond. Alt claxon, fără câine. Din nou un claxon, când Eliza ţine să arate că ştie de ce tatăl ei dă semnale sonore fără noimă, dar cu adresă. Avem o evidenţă a formulelor de a ascundere a adevărului. Înregistrarea micilor paşi epici imprimă povestirii o nuanţă itinerantă, de road movie intraurban, cu elongaţie redusă. Ca un cancer, însă, imaginile se amplifică, se extind, se multiplică ameninţând a ieşi de sub control. Ating astfel performanţa de a-i absorbi atât pe locutori cât şi pe colocutori, pe cei implicaţi, ca şi pe cei colaterali, externi. Pacientul care plătise pentru rinichi, ca şi pentru transplant, moare. Romeo se autodizolvă. Alungat din ecuaţia familială, se pierde, deşi se agaţă de singura şansă, a consolidării, şi ea improbabilă, a relaţiei cu o femeie mai tânără, despre care nu ştim altceva decât că este mama unui copil cu probleme, şi că insistă a se arăta material neajutorată.
Eliza nu mai pleacă. Felul acestei reducţii maladive, generatoare de reală nelinişte, concretă, nu doar la modul existenţial, şi nu doar biologic, îşi pune amprenta şi pe cadrajul epic. Naraţiunea nu are, de fapt, o structură clară. Și-o caută dimpreună cu personajele.
Sensul ca obiect al „non-sensului”
Și „fărăsensul” constituie o textură semantică. „Fărăsensul” unor existenţe, de pildă. Caz omologat: dezarticularea cuplului soţ/Romeo – soţie/ Magda. Sensul de descoperit: incertul Marius. Sensul de netrădat: viaţa în identitatea natală (mama şi bunica). Sensul acaparator: Sandra, amanta de la marginea maidanului. Sensul mascat, dar exhibat: directorul de liceu. Sensul împovărat, trădat, dar dezinvolt: comisarul Ivanov. Sensul pierdut: bolnavul. Sensul scindat, greu de recuperat: Eliza. Sensul ofilit, distrus, împins în prăpastie: Magda, soţia înşelată.
Acest polimorfism destructiv se articulează printr-un evantai de procedee narative, interpretative, stilistice. Oricând un studiu aplicat al lor ar fi justificat.
Figurarea anxietăţii
Complexitatea şi ambiguitatea realului, de care vorbea André Bazin, se referă nu atât la planul în adâncime, la privirea profundă, la statuarea secţiunilor doi şi trei, evident orientându-ne către fundul cadrului, ci la suplimentarea capacităţii de vizibilitate. Aceasta poate fi sau nu reală, indicată ca atare. Aici e de remarcat cum, la Mungiu, planurile nu au stilul realist, în sensul cuprinderii realităţii totalizate la nivelul unei priviri. El refuză adâncimea, şi nu o cultivă. Nici aranjamentul floral, barochizat, al multiplicităţii. El constată, înregistrează, palpează. Filtrează. Totuşi, niciodată nu lasă personajele să flirteze. Nu se negociază, doar se aranjează. Stilul lui este anti-bazinian, nu comportă nicidecum resuscitarea ambiguităţii planului netăiat. Ca într-o ambiţioasă şi temută „robespierriadă”, regizorul se opune umplerii gonflate a profunzimii câmpului, căreia, decis, implacabil, îi preferă o mizanscenă a aprofundării, a investirii cu semnificaţie.
Altminteri, câteva elipse mascate arată cum se poate sări peste orice obstacol generat de incapacitate observaţională. Vezi caşetarea imaginii câinelui. Vezi gaura din geamul spart al sufrageriei. Sunt alarmante forme ale figurării anxietăţii, simbolică la nivelul întregii societăţi. Ținută sub controlul indezirabil al presiunii iminente, în sine periculoasă, un univers într-o etuvă, spaima de compromisuri aruncă totul în haos. Se salvează cine poate. Nimeni, de fapt.