DOSARELE REVISTEI CULTURA
De la artă la antreprenoriat. Noua paradigmă a genialităţii creatoare
Dosar coordonat de Carmen Corbu
Revista Cultura, SERIA A III-A, nr. 6 (562), 9 februarie 2017
EPAPER: http://revistacultura.ro/nou/2017/02/sumar-nr-6-2017/
PDF: http://revistacultura.ro/pdf/cultura_562_web.pdf
Dacă facem cultură prin nişte reprezentanţi sensibili şi creativi care ştiu şi pot să transmită lucrurile mai departe în forme sensibile şi speciale, care sunt formele sociale de producere, difuzare şi practicare a culturii? Industriile culturale, forme instituţionale selectate în acest scop, sunt cele care, prin absorbţie şi susţinere, răspund unei aplecări naturale a unui corpus social către lucrurile sensibile care ne înconjoară şi unei nevoi de cunoaştere şi apropriere a lumii prin frumos? Funcţiile industriilor culturale acoperă atât necesităţi spirituale individuale, cât şi resurse directe ale dezvoltării societale? Teoretic aflat deja în practică, conceptul de „industrii culturale” a suscitat şi continuă să suscite discuţii sau să fie privit cu rezervă. O asociere a lui cu cultura de masă şi, mai departe, cu cultura transmisă prin mass-media îi atrage două reproşuri majore, unu: degenerare şi clişeizare şi doi: marketing şi monetizare. În ultimele decenii, conceptul a beneficiat de o perspectivă engleză, una franceză şi o alta a ţărilor nordice, însăşi denumirea lui glisând de la „industrie culturală”, la „industrii culturale”, cu varianta „industrie a experienţei” sau, cu cea mai cuprinzătoare, „industrii culturale şi creative”. De la cărţi, teatru, arte vizuale, film, design şi arhitectură, până la publicitate, jucării şi divertisment, incluzând şi turism sau sport, toate fac obiectul industriilor culturale şi creative. „Industrializarea” ca set de strategii şi practici şi ca mod de operare a actorilor implicaţi – artişti în căutarea unui public care să concretizeze şi să valideze actul artistic, public în căutare de noi răspunsuri la nevoi spirituale, organisme statale în căutare de avantaje competitive în poziţionarea față de alte state, entităţi de drept privat în căutare de profit – exprimă o realitate general asumată? (C.C.)
Muza, pe umărul artistului-geniu sau al creativului?
Oana Ioniţă
„Absenţa sistemului este tot un sistem, dar mai simpatic.” , Tristan Tzara, 1921, (Francois Buot, „Tristan Tzara. Omul care a pus la cale revoluţia Dada”, Editura Compania, București, 2003, p. 189)
Două concepte generoase, industriile (culturale şi) creative şi politicile publice culturale au fost utilizate în spaţii geografic-culturale şi perioade de timp diferite şi încă suscită în prezent multe confuzii şi reacţii în spaţiul cultural românesc. În prezentul material am ales ca poziţie o zonă gri, fără aprecieri preconcepute şi am propus o abordare combinată. Ambele concepte, aplicate inteligent, contribuie, pe termen lung şi semnificativ, la dezvoltarea consistentă a sectoarelor culturale şi creative avute în vedere.
Ideea de politici publice culturale a fost iniţiată de UNESCO în anii ʼ60, pentru a putea promova diversitatea şi accesibilitatea la cultură la nivel larg (public). Politicile culturale făceau referire la un întreg ecosistem de indivizi, instituţii, organizaţii – toţi şi toate angajaţi în crearea, producţia, prezentarea, distribuţia, prezervarea şi educarea în ceea ce priveşte artefacte, produse, activităţi sau servicii în direcţia patrimoniului, creaţiei sau divertismentului. Industriile culturale şi creative (ICC) apar mai târziu, în anii ʼ90, fiind acele industrii care îşi au originea în creativitatea, talentul şi măiestria indivizilor şi care au potenţialul creării de locuri de muncă şi prosperitate prin generarea şi exploatarea proprietăţii intelectuale (definiţia Departamentului de Cultură, Media şi Sport (DCMS) din Marea Britanie). Ele includ, suplimentar faţă de sectoarele culturale „tradiţionale” aflate în grija politicilor publice (artele vizuale, artele spectacolului, literatură etc.), şi designul, jocurile video, publicitatea sau televiziunea.
Orice oraş poate fi capitală. Culturală
În România, politicile culturale s-au suprapus perioadei comuniste care transformase deja strategiile culturale şi educaţionale în direcţii de propagandă. De aceea, cei doi termeni alăturaţi ne sună încă înspăimântător şi îi percepem ca fiind mai degrabă de ocolit. Însă nu este la mijloc doar mica noastră înţelegere a acestor concepte. Focusul pe care vrem să îl dăm nu este cel că statul a influenţat (sau nu) conţinutul creativ al produselor culturale, ci că a stabilit şi stabilizat un ecosistem de dependenţă a artiştilor de resursele statului, în direcţia aceleiaşi/ unei viziuni paternaliste, de asistenţă, sistem care, şi la 27 de ani după Revoluţie, continuă să fie dorit şi reclamat de multe voci autointitulate ca fiind „de stânga”.
Despre ICC s-a ajuns să se vorbească mult mai târziu în ţară, primele menţionări fiind prin 2006, când British Council România, în cadrul programului „Oraşe Creative” şi sub tema „Industrii Creative”, a desemnat Iaşul drept reprezentantul României în reţeaua oraşelor creative din Europa de Sud-Est şi a publicat Ghidul Industriilor Creative din Iaşi. La nivel naţional, termenul şi toată filosofia din jurul lui au căpătat amploare din 2014, când mai multe oraşe româneşti au dorit să se înscrie în concursul pentru câştigarea titulaturii de „Capitală Europeană a Culturii” în 2021: au apărut definiţii, liste, luări de poziţii, strategii, studii, barometre etc.
Și aici ajungem la unul din nodurile comune dintre cele două concepte. Dosarul de candidatură al fiecărui oraş trebuia să facă în egală măsură referire la o strategie culturală locală (inexistentă în cele mai multe dintre cazuri) şi la industrii creative (de care multe administraţii locale nu auziseră până atunci) care să aducă regenerare orăşenească, dar şi local-regională. (Ar fi interesantă răsfoirea dosarelor celor 14 oraşe participante aici www.capitalaculturala2021.ro).
„Geniul pustiu” sau „creativul”?
Dacă aceia care susţin industriile culturale şi creative le privesc ca pe un motor de dezvoltare urbană, financiară, ca un factor puternic de regenerare a oraşelor, tabăra „anti” vine cu explicaţia că acestea sunt o formă a ideologiei neoliberale, în care cultura devine un factor de consum şi deci de control. În viziunea acestora, cultura nu poate fi programată, iar viziunea asupra creatorului este cea a artistului din secolul al XIX-lea: artistul contează pentru talentul său sinonim cu genialitatea, deci toate lucrurile din jurul artistului sunt apanajul viziunii romantice (această imagine rezistă în istoria artei şi imaginarul colectiv până la avangardă). Artistul trăieşte la limită, parcurge experienţe extreme, trăieşte o viaţă extra-ordinară, creând lucruri extraordinare. Cultura nu poate fi instituţionalizată/ îngrădită şi nici nu trebuie.
Din partea industriilor culturale şi creative, rolul primordial în creativitate este dat de interactivitate, comunicare şi divertisment cultural. Publicul este deja colaborator şi nu mai este (privit) omogen, nu mai este public ţintă. Artistul nu mai este doar parte a câmpului de producţie de care vorbeşte Pierre Bourdieu, devine parte dintr-o structură colaborativă, mult mai mare, dimensionată pentru publicuri extrem de diverse (gust, sex, pregătire academică etc.) şi răspândite la scară globală. Structurile sunt reţele şi reţelele sunt vaste. Artistul este acum un creativ, care nu trebuie să fi făcut anterior şcoală de artă, de actorie, de muzică etc. El este deschis materialelor alternative de producţie şi se inspiră din toate lucrurile din jur. Este atent la politică, ştiinţă, antropologie, nanotehnologie sau psiho-sociologie.
Datorită schimbărilor societale fundamentale la nivel mondial, datorită internetului şi reţelelor social-media, artistul nu mai poate lucra aşteptând în atelierul său-turn de fildeş mai întâi muza şi apoi colecţionarul, turneul, galeristul, casa de producţie sau muzeul, ci trăieşte în prezent (citeşte, vizitează, se informează), caută activ cele mai bune şi mai noi soluţii pentru lucrarea sa şi îşi doreşte cât mai mulţi fani. El trebuie să fie conectat la realităţile sociale, politice, umane şi să proceseze aceste informaţii în arta sa. Iată, curios la prima vedere, o funcţie „stângistă” a artistului, dată de o abordare eminamente capitalistă a funcţionării societăţilor actuale industrializate capitalist.
Să plătească Statul (?)
Totuşi, într-o contradicţie, nevoia celor dintâi este de a avea structură, de tip suport (legislativ, financiar) instituţional, necondiţionat şi de la sine înţeles, datorită genialităţii intrinsece a artiştilor, aceştia având atitudini de tipul „nu contează dacă sala e plină sau goală, artistul performează”. Se deplânge mereu absenţa unor reglementări care ar îmbunătăţi accesul la cultură şi interesul către actul artistic (vezi începuturile politicilor publice). În spaţiul românesc actual au loc dezbateri despre statutul artistului, al uniunilor de creaţie, al mecenatului, de cele mai multe ori adaptate sau copiate retrograd după exemplele franţuzeşti.
La celălalt pol, atitudinea este reversul aşteptărilor infinite de suport şi încurajarea iniţiativei private. Creativitatea merge dincolo de idee, ajunge în implementare (producţie şi distribuţie). Reglementări dorite şi benefice în cadrul ICC sunt cele cu privire la drepturile de autor, gestiunea colectivă a acestora, huburi de creaţie şi prototipare. În ICC, înţelegerea fiind mai largă, includ în cultură şi domenii creative respinse de celălalt pol, care se rezumă la cele clasice tradiţionale (arte plastice, teatru, film etc.).
Căile de mijloc şi de dorit sunt împărţirea inteligentă a resurselor atât din sectorul public cât şi din cel privat, pe toate nivelurile administraţiilor publice (locale, centrale), printr-un câmp larg de susţineri directe şi indirecte, de la finanţări publice nerambursabile care sprijină cultura contemporană („cultura vie”, având nevoie de experiment şi inevitabil de testarea erorii – „trial and error”), până la degrevări de taxe pentru firme, companii, sau indivizi care sponsorizează actele creative.
Un exemplu poate fi cel al Irlandei, care tocmai a lansat Creative Ireland Programme 2017-2022, punând „creativitatea” în centrul politicilor sale publice, având deja pe teritoriul lor companii globale active precum Google, Yahoo! sau Flickr.
Privind cu o sprânceană ridicată, anul 2017 se arată contradictoriu: întunecat pentru sectorul privat non-profit şi promiţător voios pentru privaţii for-profit: firme cu afaceri de până la 500.000 de euro vor achita impozit pe venit, nu pe profit şi nu îşi vor mai putea deduce cheltuielile cu sponsorizările ca şi până acum (Legea nr. 571/2003 privind Codul Fiscal).
Privind cu optimism, România actuală este un real tărâm al oportunităţilor, o combinaţie unică între anacronismul sau lipsa reglementărilor în cultură şi nevoile noi de artă şi cultură la nivelul publicurilor la care trebuie să răspundă artistul contemporan.
Notă: Oana Ioniţă este freelancer, fondator sau dezvoltator în diverse proiecte şi programe culturale şi creative.
Really Creative Romania
Andreea Grecu
Era comunicaţiilor deschide posibilităţi nelimitate de informare. Aşa se întâmplă şi cu noutăţile culturale, răsar de fiecare dată când trec în revistă ştirile zilei. Ce e drept, de multe ori nu îmi propun să găsesc surse de date nefavorabile sectorului cultural din România, dar, de cele mai multe ori, şi acest aspect iese în evidenţă de unul singur, fără a-l căuta precum un nod în papură.
Din această categorie mă opresc astăzi asupra Creative Ireland 2017-2022, programul strategic iniţiat de guvernul irlandez pentru o perioadă de cinci ani, ce plasează creativitatea în centrul politicilor publice, conectând nivelul local de cel naţional şi internaţional[1].
Concentrarea pe creativitate nu este o întâmplare în spațiul anglo-saxon. Creative Scotland este unul dintre finanțatorii după care a fost creată la noi structura Administrației Fondului Cultural Național. Finanțatorul scoțian, preocupat încă din anii 2000 de creativitate în arte și cultură, distribuie fonduri provenite de la guvernul scoțian și de la Loteria Națională (scoțiană, desigur)[2].
Pe când putem spera la o Creative Romania? La un program definit pentru a dezvolta și pune în practică un concept precum cel definit de irlandezi: „creativitatea este un set de abilități înnăscute și competențe dobândite: capacitatea persoanelor și a organizațiilor de a depăși ideile și normele acceptate și de a crea noi idei folosind imaginația, aducând valoare adăugată în activitatea umană”.
Sigur, dacă ne lansăm în lectura strategiilor culturale concepute de-a lungul timpului pentru domeniul cultural și creativ, vom identifica cu rapiditate subcapitole și chiar capitole ce tratează aspectele legate de industrii culturale și creative, de aportul potențial și de impactul real al acestora în economia națională, de contribuția la dezvoltare economică și socială. Ce mi-aș dori să regăsesc ar fi însă o listă lungă, interesantă, puternic finanțată, de programe și proiecte susținute prin aplicarea acestor principii și descrieri detaliate din strategiile naționale și din strategiile culturale ale orașelor care au candidat, de exemplu, pentru titlul de Capitală Culturală Europeană 2021.
La ce bun să ne îndreptăm eforturile în redactarea unor documente de 458 pagini, strălucit orientate spre marile direcții și priorități de dezvoltare ale sectorului cultural și creativ, dacă peste nici 2 ani aceste documente strategice se rescriu de către alte colective mânate în munca lor de aceleași intenții onorabile și demne de toată lauda? Dezbaterea pe marginea unui subiect devine sterilă atunci când ea rămâne la acest nivel, o discuție frumoasă, academică, fără rezultat. Este ca și cum am ambala în strașnice planuri de marketing instituții ce nu își ating obiectivele și misiunea pentru care au fost create. Este ca și cum ne-am aștepta ca tratamentul facial cu mască de suc de portocale să producă și rezultate concrete. Cu excepția unui raport de activitate bine periat și apretat, realitatea va fi neschimbată: puține aspecte concrete îmbunătățite, multe vorbe și cuvinte.
Legenda meșterului Manole caracterizează și astăzi societatea românească: „Ce ziua zidea, noaptea se surpa”. Oare ce formulă chimică ar permite un lifting de atitudine? O împrospătare de comportament, mai mult orientat spre fapte și mai puțin preocupat de întâietate: Întâi-stătătorul în materie de documente strategice nu ar fi acela care scrie în fiecare an un alt plan de acțiune, ci acela care ar trece la punerea în practică a documentelor deja existente, peste care se așterne un strat digital de uitare.
Ca și când un principiu sănătos de acțiune nu ar fi suficient, Creative Ireland 2017-2022 ne spune că se vor derula zece inițiative până la sfârșitul anul 2017. Dintre acestea, unele se disting prin simplitate și concretețe: un plan național care va permite fiecărui copil din Irlanda să aibă acces la forme de școlarizare în muzică, teatru, arte și programare informatică, un Plan pentru Cultură și Creativitate în fiecare district, o Echipă culturală, condusă de un director, structurată în funcție de nevoile locale, în fiecare district, iar Departamentele pentru Arte, Patrimoniu, Afaceri Regionale, Rurale și Protecție Socială vor conlucra pentru a crea un mecanism prin care vor fi sprijiniți artiștii independenți care au solicitat alocația pentru persoanele care se află în căutarea unui loc de muncă[3].
Am putea continua cu aceste inițiative, dar cui prodest? Și noi cunoaștem aceste instrumente, însă ne ferim ca de foc să facem pași spre punerea lor în aplicare.
Oare ce miracol organizatoric ne-ar mișca? Probabil trecerea pe locul 1 în lume pentru un singur capitol la care excelăm: numărul de locuitori ce părăsește teritoriul patriei noastre, Republica România.
Construirea viitorului începe de astăzi, în ficțiunea intitulată Europa (vezi și alegerile prezidențiale din Franța, care se anunță furtunoase).
Notă: Andreea Grecu este lector universitar, membru fondator al Asociaţiei Operatorilor Culturali din România, auditor şi expert evaluator pentru diverse proiecte culturale.
Ștergerea ciclică a memoriei. Blesteme ale istoriilor artelor
Cosmin Năsui
Muzeele naționale și județene de artă din România dispun de colecții valoroase, unele dintre ele aflate în depozite, fără accesibilitate publică. Multe dintre aceste muzee raportează un fond de sub 10% de obiecte de artă care să fi fost explorate și exploatate muzeografic local, de-a lungul întregii lor existențe. Majoritatea covârșitoare sunt piese puțin sau deloc cunoscute, depozitate, care așteaptă de câteva decenii să intre în circuite de orice tip, fără a beneficia măcar de o fotografie de inventar. Această stare de fapt agravantă se dovedește dezarmantă și extrem de dificilă din aproape toate motivele și slăbiciunile posibile invocate, plecând de la lipsa de fonduri, spațiu, restaurare, până la lipsa personalului calificat profesional pentru cercetarea și investigarea tehnică, sau la dezinteresul instituțional.
O atenție specială ar merita analiza sediilor imobiliare din punct de vedere al percepțiilor ideologice istorice ale acestora. Exemplele – al Muzeului Național de Artă al României găzduit de Palatul Regal sau al Muzeului Național de Artă Contemporană găzduit de Casa Poporului sau al Muzeului Județean de Artă din Baia Mare care se află în clădirea fostei Securități și închisorii aferente – sunt definitorii pentru percepția asupra artei, atât a inițiatorilor cât și a tipurilor de public. (Încă nu avem un muzeu național de artă în România care să aibă o construcție special gândită și dedicată arhitectural, iar un posibil viitor muzeu privat la București a început prin a dărâma o casă monument istoric – a Anei Pauker – pentru construcția viitorului sediu).
Prin intermediul studiilor publicate, istoria artei românești poate părea o hartă plină de contradicții, cu unele „teritorii” disputate de mai multe entități, altele rămase neexplorate din multiple motive sau traume istorice.
Istoria artei românești a fost scrisă în funcție de diferitele perioade istorice, printr-o corespondență cu influențele altor culturi considerate mai puternice, care au impus istoric trendurile pe care artiștii români au încercat uneori cu disperare să le prindă din urmă. De cele mai multe ori, de-a lungul timpului, societatea și cultura românească s-au poziționat în perifericul unei sau altei civilizații devenite globale, preluând mode și modele, „forme fără fond”, adeseori funcționând cu sincope de resurse și finanțare, corupte de ideologii.
În acest cadru larg, istoria artei românești este alcătuită prin referire la un procent descurajant de mic din artiștii activi în epoci și din producția acestora, mulți dintre ei și foarte multe opere de artă rămânând în afara circuitelor publicistice și a expozițiilor cadru, fiind parțial sau complet uitați astăzi.
De cele mai multe ori, fondurile muzeale și programele achizițiilor reflectă amestecurile politicului în cultură, urmele războiului rece cultural, ale cultului personalității liderului și ale altor traume sistemice. Pentru o înțelegere și nu o ștergere a lor din memoria colectivă, acestea ar necesita intervenții echilibrate prin dezbateri și tratamente științifice, fără parti-pris-uri de moment.
Ne-am scris o importantă parte din istoria artei românești în perioada comunistă, mai ales în funcție de influența sovietică. Cele mai importante repere bibliografice – atât ca număr cât și ca tiraje –, de la albume monografice la dicționare de artă, au fost publicate ori republicate în acest interval temporal de Editura Meridiane. După Revoluție, această perioadă postbelică a istoriei artei românești rămâne încă larg ne-reevaluată, lipsită de reprezentarea cu caracter permanent muzeografic (fiind investigată prin câteva excepții notabile de expoziții sau cercetări temporare). Inclusiv modalitatea în care privim în prezent arta românească este rezultatul refuzului pătimaș al diferitelor influențe, în lipsa unei analize critice, și al îmbrățișării, de cele mai multe ori fără discernământ, a celui mai influent model cultural, cel anglo-saxon (deși declarativ ne raportăm încă la cel socialist franco-belgian).
Am dat aceste exemple de mai sus pentru a urmări cât de radical se pot schimba abordările doar într-o singură generație sau într-un sfert de secol. Este esențial să observăm și să reflectăm asupra modului în care ne scriem istoria artelor românești sau mai curând o rescriem uneori cu naivitate, de fiecare dată cu alte repere.
Notă: Cosmin Năsui este curator, critic de artă, manager cultural, evaluator de artă contemporană.
[1] Pagina de web a Programului Creative Ireland 2017-2022 http://creative.ireland.ie/http://www.creativeireland.com/ accesată în data de 27 ianuarie 2017
[2] Pagina de web a finanțatorului național Creative Scotland http://www.creativescotland.com/ accesată în data de 27 ianuarie 2017
[3] Pagina de web a Programului Creative Ireland 2017-2022 http://creative.ireland.ie/http://www.creativeireland.com/ accesată în data de 27 ianuarie 2017