EPAPER revistacultura.ro

(continuarea dosarului Augustin Buzura – Romanul integral și definitiv:

http://blog.revistacultura.ro/2016/10/27/augustin-buzura-romanul-integral-si-definitiv/)

http://revistacultura.ro/pdf/Cultura_4_458.pdf


Inițiată în urmă cu trei ani, publicarea integralei romanelor lui Augustin Buzura la editura Rao a ajuns la bun sfârșit. Această serie de ediţii definitive, alcătuite şi îngrijite de Angela Martin sub îndrumarea autorului, are atât o valoare restitutivă, cât și menirea de a consacra persistența și actualitatea creației romanești a lui Augustin Buzura. Simptomatice, în acest sens, rămân chiar textele de escortă ale integralei, semnate de critici reprezentativi pentru toate generațiile literare postbelice.  Revista „Cultura” onorează acest eveniment editorial prin găzduirea – în două numere consecutive – a unui dosar dedicat romanelor lui Augustin Buzura.


Opera – „un univers total” (II)

Angela Martin

 

Revolta împotriva „vidului existențial”

Cum se comportă, însă, în viziunea lui Ernesto Sábato și Augustin Buzura, indivizii şi societatea în fața terorii, care se abate asupra lor dinspre „partea văzută” a vieţii? Indivizii nu numai că nu se dovedesc a fi, cum ar spune Jung, niște „artişti ai vieţii”, dar sunt mereu şi fără niciun spor, în căutare de sine – Martin del Castillo y Lavalle în „Despre eroi şi morminte”, Iustin Olaru în „Refugii”, părintele Sever Moraru din „Raport asupra singurătăţii”. Sunt, pe deasupra, oameni condamnați, incapabili să se adapteze mediului social sau să-l tolereze. Singuri. Inconsistenţi, infantili, „nepricepuţi” la iubit – cum i-ar descalifica și Pessoa – timizi, contemplativi, sterili, cu încrederea în sine precară sau blocați de frică. Sunt, în general, oameni neterminaţi. Rataţi. Puţini sunt luptători – asemenea doctorului Cristian din „Orgolii” sau bătrânului Măgureanu din „Feţele tăcerii” –, şi nu toţi, din păcate, în slujba binelui. Cei mai mulţi sunt – atât la Buzura, cât şi la Sábato – căutători de adevăr păguboşi. După supliciul căutării, îi paşte spectrul ratării. La cel dintâi, vor sfârşi nici învinşi, nici învingători: „O singură consolare, totuşi, am: până acum, niciun învingător, niciun învins”, își face bilanţul, la sfârşitul „Orgoliilor”, profesorul Cristian. La cel de-al doilea, învinşi. Până şi în ultimul său volum de memorii, „Înainte de tăcere” (1998), Sábato speră – dar ce slabă speranţă! – „într-o comuniune între oameni, un pact între învinşi” (s.n.). Buzura vrea normalitatea – măcar normalitatea –, într-un climat etic. Sábato vrea absolutul şi numai absolutul. „În etic, nu doar presupun această absoluitate valorică, o pretind”[1].

Interesant este că, în capitolul 1, în „Absenții”, doctorul Mihai Bogdan este îngrozit – și vom vedea că nu va fi singurul – de însăși luciditatea cu care, în timpul unei crize nervoase, își înțelege condiția. Înțelege și cauzele care îl condamnă la respectiva condiție. Înțelege, la fel de bine, şi că nu mai are scăpare: urmează confruntarea cu infernul interior – supliciu dostoievskian. Preludiul este însă absurdul, comportamentul deviant, limbajul deviant probând destructurarea gândirii: „Azi ca mâine, tu ca mine, chiar eu, orb (s.n.) tu tralala etcetera. Trebuie să dormi, strângi pleoapele şi nu mai exişti, cazi, te prăbuşeşti… Pe tine te cheamă Mihai Bogdan sau Ics Ygrecescu sau numărul 897 din matricola Arini, sau buletinul 294087 seria I sau ăla nu celălalt, care-i Nicolae, de fapt o sărmană furnică şi ai putea să ajungi ceva, trala-la şi trala-la, dacă nu te-ar exploata şi ai avea ce mânca, dacă te-ai prostitua, hop ş-aşa… Curăţel ca lacrima şi cretin cât încape, ai cinste, dar n-ai curaj, ai curaj de unu’ singur, doi, trei, patru, vindeci pe alţii însă nu te-ai putut vindeca pe tine însuţi de frică, ştii asta şi fugi, frig, fragi, frasini… Acum nu eşti nimic, n-ai decât obligaţia – cumplită, recunosc – să te adormi şi să te distrezi de ce ţi-ar putea trece prin minte, dacă ai minte şi dacă ţi-ar putea… Dar la urma-urmei ce să-ţi povestesc? La ce să mă gândesc? Ce aştepţi de la mine, idiotule?”[2].

Este, fireşte, modul său – şi singurul, din păcate, de care este capabil – de a se revolta împotriva „vidului existențial”. Dar, dacă tânărul psihiatru, de mult împrietenit, s-ar părea, cu propriul inconştient, îşi face cu atâta exactitate autoanaliza, diagnosticul, în schimb, ne invită să i-l punem noi: psihoză maniaco-depresivă? Isterie?

Sábato, la rândul său, are curiozitatea de a se verifica în privinţa veridicităţii personajelor sale, raportându-le manifestările la un diagnostic. Iar asta, în ciuda mărturisirii pe care o face: „Nu prea cred în unele extreme ale psihanalizei”[3] – cu o precizare, totuși, importantă: „sigur este însă că inconștientul este factorul cel mai puternic nu numai în vise, ci și în crearea ficțiunilor”[4]. Astfel, povesteşte undeva că, „răsfoind un dicționar de specialitate” a găsit o caracterizare completă a tipului paranoic, care l-a asigurat că „personajul său din «Tunelul», Juan Pablo Castel, prezintă toate simptomele – de la supraestimarea de sine până la inadaptabilitatea la mediu”.

Iată, așadar, două personaje-cheie: Mihai Bogdan și Juan Pablo Castel – fiecare, nebun în felul său, unul în pragul sinuciderii, celălalt, fără dubiu, paranoic şi criminal –, pe care autorii nu-i lasă, totuși, să decadă brusc în suferința lor jalnică şi anonimă. Conferindu-le caracter de excepționalitate – unul ilustrează condiția omului de știință, celălalt, condiția artistului – și păstrându-le, altminteri intacte, unele sensibilităţi umane, ei le conced totodată un rest de demnitate. În schimb, în „Despre eroi și morminte”, Sábato îl aruncă pe Fernando Vidal Olmos, ca pe o supremă întruchipare a răului, într-o cursă infernală: îl dezumanizează cu totul pe traseul căutărilor sale nebunești în regatul secret al orbilor, îl demonizează. Ceea ce Buzura nu face niciodată cu personajele sale, găsindu-le în vreun fel, și pe cât posibil, omeneşte şi creştineşte, o soluţie de salvare. Până la urmă, nu le lasă fără Dumnezeu. În viziunea sa, răul poate fi criminal, însă misterios la modul terifiant este doar în coșmaruri sau în ritualurile magice, altminteri, vine dinspre putere şi dinspre politică, adică tot dinspre oameni, aşa cum, bunăoară, susţine Violetta, filosofând despre lume, în „Vocile nopţii”, cu Andrei Coman. El însuși, un „investigator al răului”, care, pe parcursul investigaţiilor sale insuflă anumitor episoade o atmosferă de roman poliţist, dar, spre deosebire de Fernando Vidal, care se confruntă cu lumea misterioasă a orbilor, Coman se luptă cu obscure forţe politice: „«Nu cumva politica ne ajută să nu vedem ce suntem? N-ar trebui să-i fim recunoscători?» Am întrebat-o deodată cu ușoară ironie, intrigat de graba cu care se avântaseră asupra alcoolului. «Dacă, prin absurd, lumea n-ar fi așa cum este, ci exact cum ne-o dorim, n-am simți, oare, cu și mai mare acuitate, singurătatea noastră cosmică? Nu l-ar durea pe om și mai mult conștiința limitelor sale biologice și individuale? […] Oare nu tocmai paliativele acestea, printre care și politica, ne ajută să trăim, ne ajută să nu simțim presiunea acelei singurătăți? A singurătății cosmice a individului?» «Politica paliativ? Paliativ care costă atâtea vieți, sânge, suferințe? Când unii îți dictează până și gândurile? Ar fi bine», zise ea, privindu-mă cu multă curiozitate”[5].

 

Răul monstruos

Prin urmare, oricât de monstruos, răul nu depășește anumite limite – omeneşte, posibile, cu toate că, inacceptabile, condamnabile. Şi parcă însăşi delimitarea dintre bine şi rău, la Buzura, nu numai că nu se şterge complet precum, adesea, la Sábato, dar nu e nici, întotdeauna, atât de străvezie.

În schimb, dispar, în somnul lucid al personajelor, graniţele dintre real şi ireal, dintre diurn şi nocturn, dintre exterior şi interior, dintre timpul universal, obiectiv şi timpul subiectiv, dintre cenzură şi autocenzură, dintre cruzimea visului şi realitatea de coşmar, dintre căutarea iluzorie şi atrocitatea deziluziei, dintre normalitate şi anomalie. De parcă ambii autori ar vrea să ne sugereze că, adunate şi exacerbate, acestea toate compun, în mediul sumbru şi opresiv în care este condamnat să trăiască individul, un infern continuu, şi că singura libertate posibilă este de a trece prin el, orbește – înainte şi înapoi –, din bolgie în bolgie. Somnul, însuşi, râvnit, jinduit, este, la rândul său, odios de iluzoriu, punitiv: conştientul şi inconştientul nu dorm niciodată.

Fapt este însă că metamorfozele şi coșmarurile, de natură kafkiană, sunt mai terifiante la Sábato: Fernando Vidal Olmos în „Despre eroi…” se metamorfozează în peşte, autorul însuşi, personaj în „Abaddón…”, transcende regnul uman, devenind liliac. În romanele lui Buzura, coşmarurile se dezamorsează, parcă, fără însă a-şi reduce, prin aceasta, frecvenţa. În „Absenții” un vis „dirijat” al tânărului psihiatru Mihai Bogdan este brusc tulburat de un astfel de coşmar cu efect de durată: „până când, peste luxuriantele peisaje, în disputele calme, euforizante, peste desfăşurarea senină de lumi interioare, începuse să se suprapună un picior grosolan, o labă de monstru transformase totul în coşmar, încât ajunsesem să o simt chiar şi ziua, reflectată în domestica lucire a ustensilelor de laborator”[6].

Şi până şi atunci când personajele sale suportă, în coşmaruri, cu aceeaşi înfricoşătoare energie travaliul halucinaţiilor auditive, vizuale etc. –, la Buzura, viziunile sunt, totuşi, mai puțin scabroase, lugubre, macabre. Par, dacă putem spune astfel, mai rezonabile, mai normale, sunt oarecum explicabile. Le putem atribui o cauză obiectivă, putem desluşi în abominabil o oarecare raţiune, bănuim când anume şi de ce se înlănțuiesc, în ele şi între ele, erorile de logică umane. Crizele anxioase ale Violettei din „Vocile nopții” au o cauză precisă: şocul pe care i l-a produs moartea violentă a soţului în accidentul de maşină, pe câtă vreme coşmarul „profesional” al profesorului Cristian din „Orgolii” este în mod evident produs de frica de eşec combinată cu amintirea traumatică a celulei din timpul detenţiei. Cristian visează că se afla împreună cu Codreanu „într-o structură neoplazică”, într-o „celulă fără ieşire”: „Mergeau printr-un lichid gălbui, cleios, ocolind niște formațiuni stranii ce-și schimbau culoarea. Erau roșii, apoi maronii, ca să devină treptat negre. Aluneca, gâfâia, lichidul din ce în ce mai vâscos tindea să-l imobilizeze. Formațiunile creșteau, îi încurcau drumul, culorile atât de vehemente îl descumpăneau, numai Codreanu, liniștit, degajat, le împingea în stânga și-n dreapta. «Trebuie să existe o ieșire, îi spuse. Am certitudinea că nu sunt pe un teren străin.» Paradoxal, Codreanu își dezbrăcă haina și se așeză în mocirla aceea populată cu formațiuni atât de bizare. Râdea, nu părea intrigat. Atunci profesorul Cristian îl părăsi, înaintă până când dădu de un perete solid prin care lichidul trecu iarăși cu ușurință. «Poate că înapoi», își spuse și, iarăși, după un drum disperat, absurd, i se opusese alt perete asemănător. «Poate că înainte…» se gândi și-i strigă: «Dumnezeule, dar tu nu înțelegi că aceasta este o structură neoplazică?» Codreanu se mulțumi să râdă indiferent și să-i arate cu degetul pereții celulei. «Dar nu înțelegi? Eu sunt specialist, te asigur. Aici este interiorul unei celule canceroase. Cunosc bine culoarea, structura: uite nucleul, doar sunt specialist.» «Niciodată, nici vorbă, spuse Codreanu, din moment ce sunt și eu aici, nu se poate, este exclus.» Disperat, încercă să forțeze peretele, să strige «Tu nu înțelegi unde ne aflăm?» Lichidul colorat închis urca încet, ferm, până la glezne, apoi până la bazin, mai târziu îl simți la brâu, treptat îl imobiliza, iar formațiunile acelea bizare, pestrițe, proliferau, zvâcneau în afară, împingeau peretele. «Poate că ele mă vor elibera», se încuraja el, dar, amintindu-și unde se află, înțelese că va ajunge într-o altă celulă și apoi într-o alta, la nesfârșit. «Medicamentul, ar fi momentul să-l încerc», se gândi și în clipa aceea deschise ochii”[7].

Somnul este, însă, pentru ambii scriitori, terenul cel mai prielnic – mănos şi nelimitat –, al delirurilor noastre de transformare şi al autoscopiilor. „Toţi suntem nebuni”, spune Sábato, „în timpul somnului. Dacă am face ziua ceea ce facem noaptea, dacă am avea viziunile şi delirurile din somn, am fi paranoici şi schizofrenici. Întotdeauna am avut impresia că nebunii suferă când sunt treji ceea ce noi suferim în timpul coşmarurilor. Dacă ce am spus adineauri (coşmarurile cele mai sinistre sunt viziuni ale infernului viitor, n.n.) este o ipoteză acceptabilă – logic este, cu toate că empiric este dificil, dacă nu imposibil de dovedit –, nebunii sunt deja în infern; nebunia ar fi cumva acea dovadă a posteriori a acelui loc, din punct de vedere teologic cumplit. Ţipetele lor, vociferările, gesturile, spaimele, sunt convorbiri cu interlocutori, pentru noi, invizibili, ar fi nici mai mult, nici mai puţin decât experienţa directă şi actuală a infernului”[8].

Obsesii şi premoniţii

Dar la Sábato, cele mai cumplite orori ţin de premoniţie. Să ne amintim, de exemplu, episodul din clădirea orbilor, petrecut în apartamentul din Belgrano, întâlnirea lui Fernando Vidal Olmos cu oarba, apoi leșinul și, în timpul acestuia, coșmarul: „Cufundat în noroi, cu inima zbătându-mi-se agitată în mijlocul smârcului grețos ce mă înconjura, privind înainte și în sus, am văzut păsările uriașe plutind încet deasupra capului meu. Am văzut una dintre ele coborând luând-o, gigantică și aproape de mine, spre apus, apoi întorcându-se și lăsându-se cu un plescăit sec, pe noroi în fața capului meu. Avea ciocul ascuțit ca un pumnal, expresia abstractă pe care o au orbii, pentru că nu avea ochi: îi puteam vedea orbitele goale. Părea o divinitate antică în clipa de dinaintea sacrificiului. Am simțit cum ciocul ei îmi intra și, pentru o clipă, rezistența elastică a pupilei, apoi ciocul pătrunzând dur și dureros, pe când lichidul începea să mi se scurgă pe obraz. În virtutea unui mecanism pe care nu reușesc încă să-l înțeleg, fiindcă nu are nicio logică, îmi țineam capul în aceeași poziție, ca și cum aș fi vrut să-i ușurez sarcina aceea perversă, așa cum, deși ne doare, stăm mai departe cu gura căscată în fața dentistului…”[9]. Și operația continuă, coșmarul se reia în alt moment, în spirală.

Premoniţie să fie, însă, sau curată obsesie, această constantă invocare şi atracţie „sinistră” a lui Sábato pentru orbi? (soțul Mariei Iribarne din „Tunelul” este, tot un orb; în „Mes fantômes”[10], autorul comentează premoniția lui Victor Brauner, care, în 1931, își pictează portretul – cu ochiul drept străpuns de o săgeată –, pentru ca în 1938 să-și piardă același ochi în urma accidentului provocat, într-o dispută, de Dominguez). Buzura își manifestă și el, la fel de puternic, această obsesie/atracție. Doctorul Robert din „Raport…” se simte „rătăcit printre cuvinte ca un orb în deșertul întrebărilor”[11] (Maria Spiridon, bunăoară, Mara, apariție fulgurantă în „Vocile nopții”, „locuiește împreună cu mama ei, bătrână și oarbă”, Toma Gheorghe, meteorologul, tot în „Raport…”, moare orb. Alte personaje trăiesc în ignoranţă, bâjbâind în întuneric. Sunt oarbe de-a binelea, de vreme ce refuză cu obstinaţie să ajungă la adevăr. Semiobscuritatea, obscuritatea, opacitatea, întunecimea, tenebrele, negura, noaptea, bezna impregnează, dar parcă şi muşcă adesea din fundalul romanelor, tulbură şi pervertesc starea de spirit a personajelor, lipsindu-le de voinţă şi de credinţa în puterea de a-şi alege singure calea. Căci nu sunt orbi şi nu sunt vinovaţi cei ce se lasă călăuziţi de un alt orb, la fel de ignorant ca ei, pe drumul pierzaniei? Cu siguranţă, aşa gândea şi autorul, de vreme ce îşi ilustrase, coperta „Refugiilor” (1984) cu „Parabola orbilor” a lui Bruegel şi găsise potrivit să o afişeze, în cabinetul personajului său, psihiatrul Vlad Cosma, în chip de avertisment. Dar ce avertisment! Cât despre Sábato şi despre Buzura, în realitate, n-au orbit, şi ei, ca pentru a proba, parcă, şi suporta, finalmente, intensitatea propriilor ficţiuni? Este şi aceasta o coincidenţă? Altă coincidenţă, în ceea ce-i priveşte pe cei doi clarvăzători anxioşi, convinși, precum Martin din „Despre eroi…”, că „Toţi suntem orbi într-un anume fel”?

Iubiri de refugiu

Tot oarbă s-ar zice că vine şi pleacă din viaţa multora dintre personajele lor şi dragostea. Ea nu-şi găseşte locul decât în amintire, bărbatul şi femeia sunt două singurătăţi – un cuplu de suflete nepereche. Se întâlnesc căutând un refugiu care nu devine niciodată casă, nici cămin. Întâlnirile se dovedesc a nu fi fost cu adevărat întâlniri, ci numai intersectări prevestitoare de rupturi, destrămări, despărţiri. Iubirile de refugiu sunt rătăciri ale percepţiei şi pervertiri ale afectivităţii, sunt aspiraţii deturnate şi eşuate în întrebări sau disimulări. Rămân în urmă, asemenea căutărilor dinainte abandonate de propriile ţinte. „Vidul existenţial” se îmbogăţeşte, încă o dată, din plin, prin ratarea iubirii. După sinuciderea Alejandrei Vidal Olmos, Martin trăieşte obsesiv amintirea acesteia – în „Despre eroi…”, tot aşa cum, în „Refugii”, Iustin rămâne pe viaţă prizonierul Ioanei Olaru. Viaţa se deapănă firesc, iubirea însă rămâne în urmă – o flacără rece – nici nu se consumă, nici nu se stinge, în ciuda cuplurilor care se fac şi se desfac: doar amintirea ei persistă, răvăşitoare, inepuizabilă – o adevărată obsesie. Alejandra şi Ioana sunt structuri psihice complicate – trăiesc din voluptatea înfrângerii pe care o caută neîncetat depresivii. Sunt echivoce, dedublate, instabile, în consecință imprevizibile, neajutorate şi, totodată, puternice, seducătoare şi seduse, victime, dar dominatoare, în prezenţă, ca şi în absenţă. Tragediene fără sfârşit. Care joacă, împotriva voinţei lor, deși nu fără o oarecare complicitate, în mai multe spectacole, deodată: nu ştiu nici ele unde sfârşeşte tragedia şi unde începe actoria. Sunt motorul conflictului dramatic și țin în mână toată distribuția. Simplificând, însă, lucrurile, în viziunea lui Sábato iubirea este o pasiune morbidă, de care sufletul trebuie purificat (obsesia criminală a lui Juan Pablo Castel pentru Maria Iribarne, legătura incestuoasă dintre Fernando şi Alejandra, uciderea tatălui şi sinuciderea Alejandrei). În viziunea lui Buzura, ea rămâne o aspiraţie controlată de raţiune şi deturnată pe terenul arid al eticii: iubirea nu se poate împlini altfel decât printr-un acord de reabilitare morală a bărbatului şi a femeii. De aceea, femeia, dacă nu este, tinde, cel puțin, să fie, în mai toate romanele sale, „parteneră” la proiectul unei autoconstrucţii comune (Victoria Oprea în „Refugii” şi în „Drumul cenuşii”, Ana Maria Şerban în „Drumul cenușii”, Mara în „Raport asupra singurătăţii” etc.). Altminteri, decade în trivialitate, riscă un statut umil de ființă violată, profanată, învinsă, un simplu obiect în puterea bărbatului, iar consecințele – multiplele conflicte cu sine și cu lumea, care răbufnesc în conștiința ei – sunt grave și ireversibile. Buzura aduce, prin aceasta, în literatura noastră, cu certitudine, o schimbare majoră de optică asupra condiţiei femeii – în cuplu şi în plan social.

Este și linia pe care se înscrie tragedia Ioanei Olaru, eroina neavând nicio şansă în cuplu(ri). Ea ajunge într-un spital de psihiatrie – tot un fel de refugiu, cât să găsească răgaz să dea filmul propriei vieţi înapoi. Dar este spitalul un refugiu veritabil, protector, sau se află sub anchetă, într-un loc de detenţie şi reeducare? Medicul – confesor?, anchetator? – urmăreşte povestirea femeii cu disimulată detaşare. Ea îi debitează un discurs despre neîncredere, despre lipsa stimei de sine și decădere? Dă o declaraţie mincinoasă? Prezintă un studiu de caz psihologic şi social? În oricare dintre cele trei variante, problema este, da, pacienta, cu labilitatea ei psihică, dar și iubirea, fireşte. Care, teoretic, ar putea oricând să transforme această femeie într-o fiinţă puternică şi demnă sau, dimpotrivă, într-una și mai vulnerabilă, târâtă dintr-un provizorat în altul, umilită. Dar să fie iubirea singura cauză a presupusei sale nebunii? Să-i fie bolnavă voința? Care sunt şansele Ioanei, de eliberare interioară şi de supravieţuire în lumea aberantă de dincolo de zidurile misteriosului stabiliment? Sunt doar câteva întrebări de natură să sporească printr-o multitudine de răspunsuri posibile sau imposibile „semnele și indiciile”, care, după părerea lui Mircea Iorgulescu, „fac din patologia ambiguității și a ambivalenței autentica temă” a acestui roman[12]. Dar încă un roman ar mai putea, cu siguranță, să urzească, de aici începând, în mintea sa, cititorul. Buzura îl lasă neclarificat în final pe al său, anume, poate, pentru a ilustra prin aceasta deschiderea specifică „noului roman”. Noi ne oprim, în orice caz, la Ioana Olaru din „Refugii”, nu vom vorbi și despre Ioana Olaru alias Ana Maria Şerban din „Drumul cenuşii”, căreia, sub această recentă identitate, autorul îi rezervă o nouă iubire: adică alt destin.

Obsesia construcţiei – construcţii obsesive

Şi totuși, Ioana Olaru nu este singurul personaj care migrează dintr-un roman în altul. La o simplă trecere în revistă îl vom descoperi de pildă pe Bădilă, evocat în „Fețele tăcerii” ca partizan de-al lui Sterian, pentru ca, ulterior, să devină, în „Orgolii”, generatorul conflictelor din care se va naște povestea vieții doctorului Cristian. Profesorul Onaca și Varlaam, apar în „Absenții”, și abia apoi vor căpăta pregnanță în „Orgolii”. Helgomar este personaj, în prezență și în absență, în „Refugii”, și, respectiv, în „Drumul cenușii”. Tot în „Drumul cenușii” Socoleanu i-l pomenește lui Coman pe Redman, binecunoscutul personaj din „Orgolii”, iar Sabin își face un proces de conștiință, vorbește despre dragostea eșuată cu Ioana Olaru din „Refugii”, considerându-se ratat. Ștefan Pintea din „Vocile nopții” este, ca din întâmplare, de felul său, din Arini. Iacob Filipaș își amintește că îl cunoscuse pe bunicul lui, sfântul Găvrilă, pe care îl evocă în timpul colectivizării (momentul istoric al „Fețelor tăcerii”). O mulțime de situații, fapte, sentimente revin – firește, nu din indolenţă – în diferite cărți și contexte: Andrei, în „Orgolii”, îi reproșează tatălui său că a fost crescut „cu ochii închiși” și cu obsesia lui „taci să nu te audă!” – referire directă la titlul povestirii cu același nume din volumul „De ce zboară vulturul?” (1967). Ea revine și în „Raport…” în amintirile doctorului Cassian Robert. O altă obsesie tematică: evadarea. Mai multe personaje: Estera, Matei Popa, Visarion, din „Recviem…”, Neamțu, din „Vocile nopții”, în disperare de cauză, plănuiesc să evadeze din țară – primii încearcă să treacă Dunărea în Iugoslavia, iar unii dintre ei reușesc, asemenea Esterei, asemenea lui Visarion sau asemenea doctorului Andrei Oniga din „Raport…”, pe câtă vreme doctorul Cassian Robert din „Raport…” fuge de acasă. Dar ce nesăbuință! Ce iluzie! Din infernul interior și din cel exterior nu se poate dezerta, cum dezertează Darius de pe (un) front. Și nu se poate în niciun fel evada, cum nu se poate evada, în coșmar, dintr-o celulă neoplazică. Nu se poate nici măcar pentru o noapte, așa cum tot în „Raport…” voiau să treacă granița, din Ardealul cedat în țara lor, Darius și Ella. Alte obsesii, de ordin tematic: criza morală, moartea psihică, singurătatea, salvarea prin iubire, ordinea, libertatea, adevărul și minciuna, problemele de conștiință ale creatorului și ale gazetarului, ale intelectualului și ale muncitorului, autojustificarea, rezistența morală la anchetă, anduranța etc., unele dintre ele biografice: imaginea mamei – atât de vie şi în romanele lui Sábato –, casa părintească, nebunii și nebunia; apoi, obsesii de ordin tehnic: digresiunile în toiul povestirii, limbajul deviant al unor personaje, inserția pasajelor eseistice, ca și ale celor epistolare care compun, de pildă, în „Orgolii”, un soi de roman în roman cu un singur personaj – turnătorul; repetarea anumitor scheme de dialog/monolog – Dan Toma/Carol Măgureanu, Dan Toma/Gheorghe Radu, în intimitate și sub anchetă (în „Fețele tăcerii”), iar, în „Orgolii”, Cristian/Redman și nu numai; obsesivă este și preocuparea de a consolida sugestia în scopul fixării unui adevăr (anchetatorul Varlaam era de meserie măcelar-sacrificator și boxer, autorul sugerând prin aceasta cruzimea oamenilor legii în regimul comunist), dezamorsarea controlată a mesajului politic grav, pe care Buzura ține să-l treacă, împotriva cenzurii, fie şi pieziş, prin ironie, detensionarea stărilor sufletești în contact cu natura; reprezentările cinetice (partida de box din „Fețele tăcerii”, extraordinar de amuzantele scene de dans din „Vocile nopții”), scenarizarea. Toate sunt efecte ale unei sensibilități pronunțate, dar și variante ale unei gândiri fondatoare de tipologii, pe care Buzura le exersează nu doar în romane, ci și în articolele sale de presă, de parcă ar vrea să le propage în toate genurile și stilurile posibile. O strategie, am spune, în cadrul uneia şi aceleiaşi pedagogii.

Dar astfel de elemente repetitive vom distinge frecvent și la Sábato. În „Dare de seamă despre orbi” se comentează uciderea Mariei Iribarne, petrecută în „Tunelul”. După părerea autorului, „Crima lui Castel era rezultatul inexorabil al unei răzbunări a sectei”[13]. La fel, cele trei romane (în versiuni definitive) ale lui Sábato – ne atrage atenția unul dintre exegeții scriitorului – încep fiecare cu o întâlnire: în „Tunelul”, Juan Pablo Castel se întâlnește cu Maria Iribarne, viitoarea sa victimă; în „Despre eroi…”, Martin del Castilllo se întâlnește în Parcul Lezama cu seducătoarea Alejandra Vidal, iar în „Abaddon”, Bruno Bassan, cu Ernesto Sábato (personaj). Coincidența face ca Buzura să încheie „Fețele tăcerii”, nu cu o triplă întâlnire, așa cum s-ar părea la prima vedere, ci, am spune, cu trei întâlniri – Carol Măgureanu/bătrânul activist Gheorghe Radu, ziaristul Dan Toma/Gheorghe Radu și Dan Toma/Carol Măgureanu, în cursa care îi duce pe aceștia la oraș. Coincidență semnificativă, subliniind încă o dată – atât la Sábato, cât și la Buzura –, dezacordul total între cuplurile de protagoniști și marcând, în plan moral, despărțirea lor definitivă. O altă coincidenţă, nu mai puţin evidentă şi profund semnificativă: triunghiul amoros pe care se construiesc dramele. Și sunt, pe bună dreptate, „referențiale” „astfel de detalii”, pe care, în ce-l privește pe Sábato, le remarcă mai întâi Tzvetan Todorov, pentru că ele furnizează „informații care sugerează totalitatea universului” creat de scriitor. Remarca este la fel de valabilă în cazul lui Buzura.

Impresionantă cu adevărat este – și chiar mai mult, poate, decât toate celelalte –, în opera celor doi autori, însăşi obsesia construcției: Ernesto Sábato a dat trei romane (în ediție definitivă), Augustin Buzura, până acum, opt. Și unul, și celălalt și-au făurit din toate un singur univers ficțional: Sábato mizând pe concentrație, Buzura pe amplitudine, calități care pot fascina în egală măsură, după cum pot aduce neîndoielnic, avantaje și dezavantaje în sensul unor variații de intensitate. Un univers însă solid şi continuu în sinuoasa lui circularitate, pe care ni-l imaginăm cu înălțări și scufundări, cu niveluri suspendate, ciuruite de subterane, labirinturi, galerii, intrări și ieșiri; un univers menit a fi insondabil, dar, în acelaşi timp, accesibil, singura grijă a scriitorilor fiind parcă aceea de a-i ține deschise ecluzele, pentru ca torenții imaginarului, primenindu-i energiile, să reverse neîncetat în el frânturi şi scânteieri – cuvinte, vise, personaje, situaţii, poveşti – din romanele trecute şi viitoare. Cât anume din prețioasa încărcătură de real, de fantastic, de absurd, de oniric vor căra acestea de la un roman la altul și ce combinaţii și dozaje născute din ele sunt deja amănunte ce țin oarecum de hazard. Atenția lui Sábato parcă scapă mereu în altă direcție, torturată de o singură şi mare obsesie: Argentina, țara sa „frământată”, înfruntând istoria. Dar scriitorul asta și trebuie, de fapt, să facă – „să exprime o singură obsesie”: „eu simt că vorbesc mereu despre același lucru” – va mărturisi, într-o convorbire cu reputatul critic uruguayan Emir Rodrigo Monegal[14] –, deși fresca sa istorică și socială, desfășurată în timp, are o cuprindere uriașă. Buzura este, la rându-i, recunoscut zugrav de frescă, obsedat să aducă, în romanele sale, nu mai puțin „frământata” lume românească, începând cu jumătatea secolului al XX-lea până în prezent. Şi nu oricum, ci la cea mai adevărată și mai înaltă expresie artistică. „Pentru că, la urma urmei, nu facem decât să rescriem aceeaşi carte, să dăm noi dimensiuni şi noi faţete unei lumi pe care încercăm să o creăm cât mai complicată, cât mai vie şi cât mai de neuitat”[15].

Iată doi scriitori, două conştiinţe ale timpului lor, cărora o reflecţie a lui Kafka, în fond o profesiune de credinţă, aşternută pe o pagină a caietelor sale şi reprodusă de Sábato din memorie, li se potriveşte întocmai: „Nu există altă modalitate de a atinge eternitatea decât afundarea în clipă […], nici altă formă de a ajunge la universalitate decât prin propria circumstanță, azi și aici. Datoria scriitorului este să întrevadă valorile eterne, implicate în drama socială și politică a timpului și a locului său”.

*

Textul de faţă încheie seria de „Opere complete” dedicată romanelor lui Augustin Buzura, fără a epuiza, fireşte, nici pe de parte, niciuna dintre posibilităţile de cercetare şi interpretare oferite de însăşi multiplicitatea sensurilor pe care scriitorul își întemeiază universul ficţional. Noi nu am făcut aici decât să le propunem cititorilor săi o cheie de lectură, pe lângă toate celelalte, multe şi complementare, ale criticilor care l-au investigat.

Am evitat, pe cât posibil, să urmăm calea, bătătorită de-acum, care conduce spre conturarea îngroşată a profilului politic al autorului şi al operei. Fiindcă, în literatură, istoria, socialul, psihologicul, eticul, politicul, autobiograficul etc. trebuie considerate împreună, așa cum, de altminteri, se și lasă citite în mod natural, ele, toate, nefiind decât semne constitutive – infiltraţii şi amestecuri, noduri şi nervuri – care se strevăd în aripile acoperitoare ale ficţiunii. A-l reduce pe Buzura la politic, în speţă la comunism, ignorând, cu bună ştiinţă, dimensiunea mai amplă, umanistă și antitotalitară a operei sale – aşa cum au făcut unii critici după Revoluţie, cu intenţia răuvoitoare de „a-l data”, a-l discredita și elimina din cursa valorilor literare și civice – înseamnă să cultivi opacitatea, să consolidezi o prejudecată și să-i conduci pe cititori, ca în „Parabola orbilor”, pe un drum greșit. Sigur că „o carte bună este și un act politic”, așa cum autorul însuși crede și declară[16]. Dar, a pune politicul înaintea ficţiunii înseamnă să confunzi amorsa cu explozia. Or, nu numai că ştim cu toţii, dar şi vedem prea bine, neavând nici cea mai mică putere sau şansă de împotrivire, că explozia ne ia ochii. Pentru că, ea, explozia, este spectacolul.

[1] Ernesto Sábato, „Entre la letra y la sangre. Conversaciones con Carlos Catania” („Între scris și sânge. Conversații cu Carlos Catania”), Seix Barral, Barcelona, 1988, p. 81.

[2] Augustin Buzura, „Absenţii”, ediția definitivă, seria „Opere complete”, Editura Rao, București, 2013, p. 25.

[3] Ernesto Sábato, „Între scris și sânge”, ed. cit., p. 15.

[4] Ibidem.

[5] Augustin Buzura, „Vocile nopții”, ediția definitivă, seria „Opere complete”, Editura Rao, București, 2015, p. 89.

[6] Idem, „Absenții”, ed. cit., p. 44.

[7] Idem, „Orgolii”, ediția definitivă, seria „Opere complete”, Editura Rao, București, 2016, pp. 260-261.

[8] Ernesto Sábato, „Între scris şi sânge”, ed. cit., p. 69.

[9] Idem, „Despre eroi și morminte” (III. „Dare de seamă despre orbi”), în românește de Aurel Covaci, versiune revăzută și augmentată de Angela Martin, prefață de Paul Alexandru Georgescu, Editura Univers, București, 1997, pp. 305-306.

[10] Idem, „Mes fantômes. Entretiens avec Carlos Catania”, Édition Pierre Belfond, Paris, 1988, p. 74

[11] Augustin Buzura, „Raport asupra singurătății, Editura Polirom, Iași, 2009, p. 399

[12] Mircea Iorgulescu, „Romanul ca un manifest incendiar”, prefață la „Refugii”, ediția definitivă, seria „Opere complete”, Editura Rao, București, 2014.

[13] Ernesto Sábato, „Despre eroi și morminte”, ed. cit., p. 315.

[14] Convorbire citată de Carlos Ospina în „Sabato și ambiguitatea conștiinței”, în revista „Consenso”, Northeastern Illinois University.

[15] Augustin Buzura, „Tentaţia risipirii”, Editura Fundației Culturale Române, București, 2003, p. 147.

[16] Ibidem, p. 185.